Вполне закономерно то, что столь активное развитие авангардного кинематографа в 1920-е гг. в Европе привело к появлению не менее радикальных шедевров, чем советские фильмы Эйзенштейна. Два величайших достижения французского авангарда: «Наполеон» (реж. Абель Ганс, 1927 г.) и «Страсти Жанны д’Арк» (Карл Теодор Дрейер, 1928 г.).
Рисунок 101. Кадры из фильма Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» – в этом безумии есть система
Спустя 10 лет после «Безумия доктора Тюба» Абель Ганс уже был маститым режиссером, оставаясь при этом авангардистом. Его антивоенный фильм «Я обвиняю!» (1919 г.) опирался на наложенную двойной экспозицией «пляску смерти», а в кульминации фильма убитые на войне символически поднимались из могил и проходили «маршем мертвых» – влияние «Нетерпимости» Гриффита здесь несомненно. В авангардной драме «Колесо» (1923 г.) Абель Ганс использовал визуальный мотив переплетающихся рельс, известный как «симфония рельсов», в качестве предвестника железнодорожной катастрофы (Рисунок 102). По мере приближения кульминации Ганс ускорял монтаж, совмещая драматургическую кульминацию с визуальной.
Рисунок 102. Кадры из фильмов Абеля Ганса «Я обвиняю!» и «Колесо» – «марш мертвецов» и «симфония рельсов»
После «Колеса» Ганс снял короткометражную комедию ужасов с Максом Линдером «На помощь!» (1924 г.) и приступил, вероятно, к главному проекту своей жизни – знаменитому фильму «Наполеон».
Большинство источников указывает, что в планы Абеля Ганса входило снять восемь частей фильма: «Юность Бонапарта», «Бонапарт и террор», «Итальянская кампания» «Египетская кампания и 18 брюмера», «Солнце Аустерлица», «Отступление из России», «Ватерлоо» и «Святая Елена». Для этого Абель Ганс смог собрать огромный бюджет, 18 млн франков – при том что в то время уже фильм за 1–2 млн франков считался суперпродукцией – но на эти деньги ему удалось отснять только первые три части эпического проекта.
Впрочем, более важно, какие инновационные приемы Абель Ганс использовал или пытался использовать в ходе работы над «Наполеоном» и что у него получилось. Один только список этих инноваций занимает больше места, чем описание некоторых фильмов. Кроме достаточно очевидных съемки с рук и использования «заваленной» камеры, это:
• Тотальное освобождение камеры – камера могла двигаться в любом направлении и с любой скоростью. Для съемок «Наполеона» использовались не только традиционные камеры с ручкой для вращения, но и автоматические камеры с электромоторами.
• Свобода трэвелинга – сопровождения движущихся объектов. Постоянное сопровождение персонажа.
• Съемки с движущихся объектов и нетрадиционных точек, включая съемки со скачущей лошади и подводные съемки с камеры, заключенной в водонепроницаемый футляр.
• Многообразие использования субъективной камеры, в том числе съемка с точки зрения летящего объекта. Жорж Садуль пишет, что «камеры кружились вместе с танцующими» и «камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух», а также:
«В эпизоде игры в снежки в Бриенне Ганс, стремясь получить «точку зрения снежка», приказал, как утверждают, швырнуть камеру из конца в конец съемочной площадки. Продюсер, однако, запротестовал, сказав, что камера стоит слишком дорого. Но Ганс с сознанием собственного достоинства ответил: «Снежки ведь рассыпаются при ударе». И камера разбилась. Может быть, это и выдумка, но к режиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино».{58}
• Новые способы поддержки камеры, позволяющие создавать оригинальные траектории движения камеры. Так, при съемках сцены снежного боя кадетов Бриеннского колледжа для эпизода «Юность Бонапарта» камеру монтировали на механизме, напоминавшем гильотину, – с возможностью свободного движения камеры по вертикальной оси – который устанавливали на санях. Для съемок пейзажных сцен, в которых камера должна была парить над землей, перебираться через горные хребты и расселины, ее закрепляли на стальном тросе и приводили в движение механизмом, напоминавшим подвесную канатную дорогу. Для съемок эпизода антижирондистского кризиса в Конвенте использовали качели – камера раскачивалась над бушующей толпой, создавая впечатление разбушевавшейся стихии – эта сцена параллельно смонтирована со сценой плавания Бонапарта в шторм по Средиземному морю.
• Использование сверхдлиннофокусных и сверхширокоугольных объективов. Садуль ссылается на статью Хуана Арруа «Техника «Наполеона» в журнале «Синэа-Синэ пур тус» за 1 июня 1927 года, в которой тот упоминает использование 275 мм объективов для крупных планов, телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 мм и брахиоскопических объективов с фокусным расстоянием до 14 мм.{59}
• Синхронизация объективов для дистанционного управления камерой. Один из объективов служил видоискателем и использовался для дистанционной фокусировки второго объектива.
• Визуальная кульминация путем повышения темпа монтажа, использования быстрого движения камеры и многократной экспозиции. В таких кадрах зритель видел сразу множество различных изображений – пейзажи военных действий, военные и географические карты, глобус Земли, расчеты с цифрами, воспоминания о колледже, орла и огонь – символ Наполеона, лицо Жозефины. Абель Ганс, осознавая, что, используя в таких кадрах до 16 отдельных изображений, он лишает зрителя возможности рассмотреть каждое из них в отдельности, считал, что такие кадры должны воздействовать на зрителя подобно оркестру, который надо слушать целиком. В интервью газете «Пари суар» в 1925 г. Абель Ганс говорил:
«Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».{60}
• Полиэкран – разделение экрана на четыре или девять экранов.
• Самая впечатляющая инновация Абеля Ганса, еще до первых попыток внедрения в киносъемку нового объектива «Гипергонар»: панорамный кадр – съемка одновременно на три пленки для демонстрации изображения на три экрана с форматом кадра 1,33×1, что равносильно одному экрану с форматом кадра 4×1. Для этого была создана камера с тремя объективами, синхронно снимавшая на три пленки. Правда, этот метод не позволял точно сшить три изображения в одно так, чтобы не было видно пересечений. Но это не было критично, поскольку это была первая в мире система панорамного кино. Кроме того, не все панорамные кадры, демонстрировавшиеся в фильме, были отсняты панорамной камерой – Ганс также монтировал кадры с форматом 4×1 из трех обычных кадров 1,33×1.
В современном издании «Наполеона» продолжительностью 5,5 часа (реставрация Кевина Браунлоу) в панорамном формате смонтирован только финал фильма. Однако Садуль ссылается на статьи Луи Муссинака, Хуана Арруа, Жана Тедеско и самого Абеля Ганса, в которых утверждается, что тройной экран, как минимум, был применен также для эпизода отплытия Бонапарта с Корсики в шторм, параллельно смонтированного с антижирондистским заседанием Конвента. Например (цитируя статью Жана Тедеско в «Синэа-Синэ пур тус» за 15 апреля 1927 года):
«…У Ганса тройной экран преследует различные цели. На нем одновременно могут протекать три самостоятельных действия или одно главное и два вспомогательных, или же символ может объединять два параллельных действия на боковых экранах. Последнее мы видели, когда на центральном экране были показаны кадры бушующего моря и отплытие будущего хозяина Европы, в то время как на боковые проецировались кадры бурного заседания Конвента, раздираемого противоречиями в ожидании своей судьбы. Этот гигантский эпизод, которым заканчивается первая часть «Наполеона», уже предлагает нам множество новых способов использования тройного экрана и ставит нас выше сегодняшних проблем кинематографа; это – форма прямого и, можно сказать, реалистического символизма».{61}
Судя по этим оригинальным свидетельствам, нам сегодня, даже располагая великолепной реставрацией «Наполеона», выпущенной в 2017 г., сложно представить, какими были авторские показы этого фильма. Но, по крайней мере, мы можем изучить доступный материал.
Кевин Браунлоу начал свою реставрацию «Наполеона глазами Абеля Ганса» (таково оригинальное название этого фильма) в 1969 г. Позднее он заручился поддержкой Британского института кино. Первая премьера реставрированной версии состоялась в 1981 г., еще при жизни Абеля Ганса, с тех пор она продолжала пополняться вновь обнаруженными материалами. Изображение восстановлено с максимальной четкостью и с воспроизведением оригинальных оттенков. Фильм снабжен двумя вариантами финала – панорамным продолжительностью 21 минуту и 15-минутным обычным.
Вот сцена потасовки в спальне кадетов колледжа в Бриенне – кто-то из мальчишек выпустил ручного орла молодого Бонапарта, и тот устроил скандал. Сыплются перья из подушек, и это отлично рифмуется с эпизодом снежного боя, с которого начинается фильм. Монтаж ускоряется, экран делится сначала на четыре части, затем на девять, и, наконец, все сливается в единую бурю образов, созданную многократной экспозицией (Рисунок 103).
Вот блистательно рифмующиеся друг с другом сцены юности и периода революции: в наказание за драку в спальне Бонапарта, которого играет Владимир Руденко, выгнали на мороз – и там к нему прилетает его орел. Крупный план орла – Ганс подает его как символ Наполеона. Следующий эпизод – первое исполнение «Марсельезы». После триумфа своего гимна Руже де Лиль идет сквозь толпу слушателей, камера фиксирует наше внимание на молодом офицере, который останавливает де Лиля, чтобы поблагодарить его. Мы рассматриваем его ближе – это 23-летний лейтенант Бонапарт в исполнении нашего старого знакомого Альбера Дьедонне, и он в корне отличается от распространенного мнения о Наполеоне как комичном пухлом коротышке. Учитывая известный факт, что Наполеон был выше среднего роста, делаем вывод, что вариант Абеля Ганса наиболее близок к истине. Интересно, что другим актером, которому Ганс предлагал роль Наполеона, был Иван Мозжухин. Мы сможем еще детальнее рассмотреть героя, когда он будет произносить на Корсике пламенную речь о том, что Корсика должна быть с Францией – и в этой сцене Ганс совмещает его при помощи двойной экспозиции с его символом, орлом (Рисунок 104).