Рисунок 103. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – полиэкран и многократная экспозиция
Гильотина впервые появляется в знаменитой сцене «бури в Конвенте» – она впечатана в кадр двойной экспозицией как символ того, что вскоре ожидает Францию. Вскоре она появляется и в модальности реального времени – в сценах казней. Наконец, после казни Дантона (Александр Кубицкий) сам Робеспьер (Эдмон Ван Даэль) видит, сидя в своем кабинете, тень гильотины на книге с титулом «Кромвель» (Рисунок 105).
Рисунок 104. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – Владимир Руденко и Альбер Дьедонне
После Термидора, отказавшись участвовать в подавлении Вандейского мятежа, Бонапарт идет на малозначительную службу в топографический штаб, и тут Ганс дает зрителю расслабиться и начинает подтрунивать над героем. Наполеон в мятом фартуке варит себе на печке-буржуйке суп. Ему возвращают его собственный план итальянской кампании с резолюцией генерала Шерера – де, пусть тот сумасшедший, который придумал этот план, сам по нему и воюет. Наполеон сначала хочет засунуть план в печурку, но в разбитое стекло дует, и он заклеивает своим планом окно. Через год, уже после Вандемьера, он отклеивает план и, женившись на Жозефине Богарне (смешная сцена, в которой Наполеон на несколько часов опаздывает в ратушу, потому что занят подготовкой к войне) едет командовать Итальянской армией.
Рисунок 105. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – гильотина
По пути Бонапарт заезжает в Конвент, чтобы побыть одному и подумать, но Абель Ганс при помощи двойной экспозиции заполняет пустой зал призраками. Красавец Сен-Жюст (сам Абель Ганс), Робеспьер, Дантон и Марат (Антонен Арто, впоследствии – автор концепции «театра жестокости») требуют у Бонапарта ответа – каков его план? Что он собирается делать дальше? (Рисунок 106). Наполеон клянется мертвым революционерам, что Франция покорит Европу и Европа станет единым народом, – и отправляется присоединять Италию.
Рисунок 106. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – призраки революционеров в Конвенте
В эпическом панорамном финале мы видим различные варианты монтажа панорамного кино: «настоящая» панорама, разные изображения на всех трех экранах, основное действие на центральном экране и вспомогательное по краям (Рисунок 107).
Великий фильм Абеля Ганса и сегодня производит монументальное впечатление. Посмотрев его, вы на всю жизнь запомните и Владимира Руденко, сыгравшего Наполеона-мальчишку, и Альбера Дьедонне, который создал невероятной силы образ молодого лейтенанта, за десять лет ставшего генералом, и эпический саундтрек, созданный для реставрации Кевина Браунлоу композитором и дирижером Карлом Дэвисом, которому мы обязаны новым звучанием и таких фильмов немой эпохи, как «Нетерпимость», «Алчность», «Наконец в безопасности», «Бен-Гур: история Христа», «Огни большого города».
Абель Ганс неоднократно возвращался к отснятому материалу, создавая на его основе разные версии фильма. По его сценарию был также снят фильм «Наполеон на острове Святой Елены» (реж. Люпу Пик, 1929 г.) с Вернером Краусом в главной роли. А в 1961 г. Абель Ганс вернулся к наполеоновской теме по-настоящему и выпустил новый фильм «Аустерлиц».
Рассказ о последних годах немого кино в Европе будет неполным, если мы не остановимся на фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928 г.).
Жанна д’Арк – не просто историческая личность. В отличие от невероятно популярной фигуры Наполеона, которого любят как генерала Французской революции, но осуждают за реставрацию монархии, Орлеанская дева – безусловно почитаемая и любимая французская народная героиня. Первые фильмы о ней были поставлены еще на заре кинематографа, а в 1920-е гг. ее популярность вспыхнула с новой силой в связи с тем, что в 1920 г. католическая церковь причислила Жанну д’Арк к лику святых. В преддверии 1929 г. – года 500-летнего юбилея начала деяний девы-воительницы – компания Société générale des films (одна из компаний, финансировавших производство «Наполеона») предложила датскому режиссеру Карлу Теодору Дрейеру, довольно известному в Европе, экранизировать роман Жозефа Дельтейля «Жанна д’Арк», за который писателю была присуждена литературная премия журнала «Фемина» 1925 г.
Рисунок 107. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – панорама
Итоговая концепция фильма «Страсти Жанны д’Арк», которая сложилась у Дрейера, была следующей. Фильм должен быть основан на оригинальных протоколах допросов Жанны д’Арк. Из протоколов следует выбрать наиболее принципиальные вопросы судей и ответы Жанны. Не имеет смысла загромождать повествование обсуждением обвинений Жанны в колдовстве, военных преступлениях и попытке самоубийства, т. к. главные пункты отречения, которое она должна подписать, касались ее убеждений. Фильм должен соблюдать принцип единства времени и места действия – несмотря на то что процесс продолжался около пяти месяцев, фильм окажет более сильное эмоциональное воздействие, если все его события, от первого допроса до казни, будут происходить в рамках одного дня.
Более того – фильм должен быть «документальным», и Дрейер настаивал на этом определении, находясь, по всей вероятности, под впечатлением от фильмов Эйзенштейна (к этому моменту он мог видеть «Стачку» и определенно видел «Броненосец «Потемкин») – зритель должен почувствовать себя свидетелем событий 1431 г. в Руане, когда Жанна д’Арк, находясь под огромным давлением судей, подписала «отречение от заблуждений», была осуждена на пожизненное заключение, а затем отказалась от отречения и пошла на костер. Не так важно было, чтобы декорации и костюмы соответствовали эпохе, как то, что актеры должны работать без грима, наклеек и париков, играть максимально реалистично и произносить в кадре свой текст – несмотря на то что студия отказала Дрейеру в звуковом оборудовании и фильм был снят по традиционной «немой» технологии. Стандартная кинопленка не позволила бы осуществить этот замысел во всей его полноте, т. к. плохо экспонировала цвета, характерные для человеческой кожи, – из-за этого во всех немых фильмах до 1927 г. актеров сильно гримировали. Но Дрейер задействовал новую панхроматическую пленку, которая позволила ему отказаться от грима – это придало всем образам героев дополнительное измерение реалистичности.
Кроме того, Дрейер не планировал снабжать фильм начальными титрами с именами исполнителей – кто главная героиня, и так хорошо известно, а как зовут остальных героев, не так существенно. Тем не менее все основные действующие лица, прописанные Дрейером в его сценарии, соответствовали реальным историческим персонам: главный судья епископ Пьер Кошон, наместник инквизиции Жан Леметр, ругатель и ненавистник обвиняемой прокурор Жан д’Эстиве, ответственный за психологическое воздействие на обвиняемую монах Николя Луселер, сочувствующий монах Жан Массье, английский граф командор Ричард Уорик и др.
Известие о том, что фильм о национальной героине будет снимать датский режиссер чуть ли не с американской кинозвездой в главной роли (называли имя Лилиан Гиш), так сильно подействовало на французскую общественность, что правительство финансировало выпуск «настоящего» французского фильма, который должен был отражать всю биографию Жанны д’Арк. Этот фильм «Волшебная жизнь Жанны д’Арк, дочери Лотарингии» (реж. Марко де Гастин, 1929 г.) получил такое же финансирование, как и фильм Дрейера (8 млн франков), содержал впечатляющие батальные сцены, часть сцен фильма была снята в панорамном формате 2×1 (панорамные кадры не сохранились, поскольку для широкого проката фильм смонтировали в традиционном формате). Главную роль сыграла молодая французская актриса Симона Женевуа.
Как мы видим, подход Дрейера был принципиально иным. Большую часть финансирования он потратил на создание декораций внутренней часовни, где проходит заседание суда в первой части фильма, тюремной камеры с примыкающим караульным помещением, в которой Жанна находится во второй части фильма, камеры пыток с комнатой для допросов, где проходит третья часть фильма, и зданий и площади города Руан, где проходят четвертая и пятая части фильма. Декорации создал Герман Варм, которого мы помним как участника группы «Штурм» и одного из авторов декораций к «Кабинету доктора Калигари» – и несмотря на то, что они задействованы не так активно, как можно было бы использовать декорации за несколько миллионов франков, они играют важную роль, создавая атмосферу неуверенности, дезориентации и клаустрофобии.
Фильм снимали с мая по октябрь 1927 г. Главным оператором фильма был назначен Рудольф Мате, часть операторской группы работала в проекте Абеля Ганса «Наполеон» – и Дрейер использовал некоторые инновации «Наполеона», но основным его оружием стали крупные планы. Главную роль Дрейер отдал Рене Жанне Фальконетти, комедийной актрисе из «Театра Мадлен», которую еще называли Марией (или Мари) Фальконетти и даже просто Фальконетти. Лицо Фальконетти без грима полностью устроило режиссера, поскольку позволяло ему добиться нужного результата.
Этим результатом были постоянно опухшие от слез глаза героини на крупных планах. 80 % метража фильма составляли крупные планы – или средние планы, которые выглядели, как крупные, поскольку на них был запечатлен один человек на монотонном фоне. Монтаж фильма был не столь агрессивным, как монтаж «Броненосца «Потемкин», но достаточно агрессивным – в фильме было около 1,5 тыс. склеек, т. е. средняя длина монтажного кадра составляла 4 с. Инквизиции нужно получить от темной девушки, не умеющей ни читать, ни писать, страдающей галлюцинациями, признание в том, что ее видения не от бога, а от дьявола – судья и прокурор выстреливают вопрос за вопросом, обвиняемая из последних сил отбивается. Садуль цитирует художницу по костюмам Валентину Юго:
«Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки……самые недоверчивые актеры, увлеченные ролью и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: «Ведь она, наверное, колдунья» после сцены, когда его тронула боль Жанны…