Эталонным фильмом социалистического реализма стал посвященный событиям Гражданской войны «Чапаев» (реж. Сергей Васильев и Григорий Васильев[22], 1934 г.). Его невероятный успех у советского зрителя, казалось, подтверждал верность общего подхода – аудитория не ждала точной экранизации событий Гражданской войны (которую многие прекрасно помнили) и не стремилась увидеть точного портрета реального Василия Чапаева. Зритель оценил «правильного» и при этом живого, правдоподобного красного комдива Чапаева (Борис Бабочкин), а также простую, без изысков, но не примитивную драматургию, основанную на противостоянии главного героя, основанного на реальном историческом лице, и обобщенного белого полковника Бороздина (русский и советский актер и театральный педагог Илларион Певцов, не доживший до премьеры «Чапаева» две недели), которые никогда не встречаются лично.
Чапаев – «свой мужик», поет русские народные песни, «Черного ворона». Бороздин – явно чуждый, холодный интеллигент, играет «Лунную сонату» Бетховена. Комиссар Фурманов, более «правильный» герой, чем Чапаев, но не такой близкий и интересный зрителю, выгодно оттенял главного героя. Шутка Фурманова «Александр Македонский тоже был великий полководец, но зачем же табуретки ломать?» пришлась по сердцу многим зрителям, хотя далеко не все узнали в ней цитату из «Ревизора» Н. В. Гоголя: «Оно конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне».{70}
Одна из самых эффектных сцен фильма – саспенс-сцена «психической атаки» Волжского корпуса подполковника Каппеля на позиции дивизии Чапаева, которой, очевидно, никогда не было хотя бы потому, что чапаевцы и каппелевцы в боях не встречались. Об этой сцене мы еще раз вспомним, когда будем разбирать аналогичную сцену из «Александра Невского» Эйзенштейна.
Отметим, что фильмы социалистического реализма не ограничивались идеализированным описанием современной зрителю советской действительности и мифологизацией революции и Гражданской войны. Важны были и исторические фильмы, такие как «Петр Первый» (реж. Владимир Петров, 1 серия 1937 г., 2 серия 1938 г.), «Александр Невский» (реж. Сергей Эйзенштейн, 1938 г.)[23], «Минин и Пожарский» (реж. Всеволод Пудовкин, 1939 г.), «Суворов» (реж. Всеволод Пудовкин, 1940 г.). Как и фильмы о Ленине – «Ленин в Октябре» (реж. Михаил Ромм, 1937 г.), «Ленин в 1918 году» (реж. Михаил Ромм, 1939 г.), «Человек с ружьем» (реж. Сергей Юткевич, 1938 г.) – эти фильмы подчеркивали роль личности в истории.
В целом советская кинопромышленность в 1930-е гг. была в состоянии производить сто и более фильмов в год, но в среднем в последние довоенные годы выпускалось вдвое меньше картин – в том числе и потому, что не все законченные фильмы доходили до экрана. Надо ли пояснять, что власть не поощряла создателей фильмов, не соответствующих канонам социалистического реализма? Парадоксальный немой фильм-притча «Счастье» (реж. Александр Медведкин, 1934 г.) по-своему – в эстетике лубка – прославлявший колхозное движение, был воспринят как насмешка над колхозным строительством. Впоследствии Медведкин предпринял попытку оправдаться и снял конформную комедию социалистического реализма «Новая Москва» (1939 г.), посвященную сталинскому плану реконструкции Москвы. Власть не приняла извинений, этот фильм на экраны тоже не выпустили.
Подобная история случилась с изысканным, эстетским, модернистским фильмом «Строгий юноша» Абрама Роома (1936 г.) по сценарию Юрия Олеши, повествующим о герое, который хочет быть идеальным советским человеком, даже создает правила жизни современного молодого человека – и при этом оказывается впутанным в любовный треугольник с женой крупного ученого-хирурга. Фильм был запрещен к показу за несоответствие стилю социалистического реализма, хотя, казалось бы, совсем недавно имел большой успех и в СССР, и за рубежом фильм Роома «Третья Мещанская» (1927 г.) с аналогичным главным конфликтом.
Наконец, подлинной трагедией завершилась история Сергея Михайловича Эйзенштейна.
В 1930–1937 гг. Сергея Эйзенштейна, то путешествующего по Америке, то «сидящего в башне из слоновой кости в китайском халате с иероглифами», преследовали творческие неудачи – но вовсе не из-за того, что ему не хватало креативных идей или сил для их реализации. Напротив, известная международная командировка, в которой Эйзенштейн, его постоянный сорежиссер Григорий Александров и его постоянный оператор Эдуард Тиссэ, один из лучших кинооператоров в мире, началась довольно продуктивно.
В Швейцарии советские специалисты участвовали в работе над просветительским документальным фильмом об абортах «Горе и радость женщины» (1929 г.), а во Франции – сняли, видимо, первый в истории кино настоящий музыкальный клип – образец увлекательного «монтажа аттракционов» со спецэффектами (а не просто музыкальный фильм), 20-минутный «Сентиментальный романс» (1930 г.), в котором загадочная Мара Гри (Мария Якубович) исполняла романс «Жалобно стонет ветер осенний». Фильм начинается с кадров буйства стихии – бушуют волны, будто бы падают деревья. Затем природа успокаивается – мы видим облака, траву в ветер, рябь воды. Появляется певица на фоне окна, ее монтажные кадры чередуются с кадрами камина и маятников часов. Пока Мара Гри исполняет романс, мы видим, благодаря смене ракурсов и монтажу, как оживает скульптура Родена «Поцелуй», а белое платье женщины и белый рояль превращаются в черные (Рисунок 124) и т. д.
В 1930 г. компания Paramount Pictures предложила Эйзенштейну экранизировать роман Теодора Драйзера «Американская трагедия». Сценарий Эйзенштейн писал вместе с Александровым и уже упоминавшимся в этой книге Айвором Монтегю. Однако студия не приняла сценарий.
Рисунок 124. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Сентиментальный романс»:
Тогда родился замысел картины, которую теперь принято называть по-русски «Да здравствует Мексика!», хотя даже в советском собрании сочинений Эйзенштейна, издававшемся в 1964–1970 гг., либретто (или, как мы сейчас сказали бы, тритмент) фильма озаглавлено по-испански «¡Que viva México!»
«Сюжет этого фильма необычен.
Зерно его составляют четыре новеллы в оправе пролога и эпилога, единые по сути своей и по духу.
Разные по содержанию.
Разные по месту действия.
В них разные пейзажи, люди, обычаи.
Контрастные по ритму и форме, в целом они составляют огромный, многокрасочный фильм-симфонию о Мексике.
Музыкальный фон фильма – шесть мексиканских народных песен, но новеллы сами по себе – тоже песни, легенды, сказки, собранные в разных частях Мексики и сведенные здесь воедино».{71}
Фильм должен был состоять из четырех новелл – почти камерной и по сути документальной «Сандунги», посвященной доколониальной Мексике; игровой новеллы «Магей», действие которой происходит на плантации агавы в начале XX века, во времена диктатуры Диаса; документальной новеллы «Фиеста» о жизни матадоров и корриде; игровой новеллы «Солдадера» о мексиканской революции 1910 г. и последовавшей за ней гражданской войне. В эпилоге фильма Эйзенштейн планировал показать современную Мексику начала 1930-х гг., в том числе традиционный мексиканский праздник День мертвых:
«Лица те же,
но люди другие.
И страна другая.
Новая, цивилизованная страна.
Но что это? Грохот заводских машин,
парады современной армии,
речи президента и голоса генералов, командующих войсками, сменяет пляшущая смерть.
И не одна, а много смертей; много черепов, скелетов…
Что же это такое?
Это карнавальное шествие.
Типичнейший, традиционный карнавал «Калавера» – День мертвых.
В этот день мексиканцы вспоминают прошлое и выказывают свое презрение к смерти.
Мы начали фильм показом царства смерти.
Кончается же он победой жизни над смертью и над грузом прошлого.
Жизнь хлещет из-за картонных скелетов, жизнь бьет ключом, и смерть отступает, становится тенью.
Веселый индейский парнишка осторожно снимает с лица маску смерти и улыбается заразительной улыбкой. Это символ новой, мужающей Мексики».{72}
Продюсером фильма стал американский писатель Эптон Синклер. О результатах работы можно судить по версии фильма, выпущенной под руководством Григория Александрова в 1979 г. (которая на Московском международном кинофестивале получила почетный приз «За выдающееся и непреходящее значение для развития мирового киноискусства»), или по версии, смонтированной режиссером Олегом Ковалевым и выпущенной в 1998 г. под названием «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия».
Эйзенштейну удалось отснять большую часть материала – по разным данным, от 50 до 80 тыс. метров пленки – «Сандунгу», «Фиесту», «Магей» и празднование Дня мертвых. Несмотря на сложности производства «Солдадеры», она тоже могла стать реальностью – Эйзенштейн договорился с мексиканской армией о предоставлении пятисот солдат, 10 тыс. винтовок и 50 артиллерийских орудий для съемок массовых сцен.
Но 21 ноября 1931 г., до окончания съемок, Сталин приказал Эйзенштейну вернуться в СССР, отправив Эптону Синклеру телеграмму следующего содержания:
«Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом. Желаю Вам благополучия и выполнения Вашего плана посетить нас.
Привет.
Сталин».{73}
Вполне очевидно, что лучший советский режиссер, задержавшийся за границей, требовался Сталину на родине. Эйзенштейн надеялся втянуть Синклера в дискуссию со Сталиным, чтобы успеть закончить фильм. Синклер поступил иначе – он остановил производство и реквизировал весь метраж, вернул Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ из Мексики в США и отправил в СССР, а на отснятом материале попытался хоть немного заработать, выпустив в 1934 г. фильмы «Буря над Мексикой», «Эйзенштейн в Мексике» и «День мертвых». В то время было сделано еще несколько попыток восстановить замысел Эйзенштейна, самой удачной из них считается версия близко знавшей Эйзенштейна журналистки Мари Сетон «Время под солнцем» (1939 г.). Впоследствии Синклер передал пленку Музею современного искусства в Нью-Йорке, а Госфильмофонд СССР получил ее в обмен на другие материалы.