Одни считают основателем направления французского поэтического реализма великого Жака Превера, поэта и драматурга, автора сценариев, например, к наиболее значительным фильмам одного из ведущих режиссеров направления, Марселя Карне, таким как «Набережная туманов» (1938 г.), «День начинается» (1939 г.), «Дети райка» (1945 г.). Другие – не менее великого Жана Ренуара, режиссера шедевров «Великая иллюзия» (1937) и «Правила игры» (1939). Но нам важнее разобраться, что привело к появлению французского поэтического реализма и какие задачи развития киноязыка решило это направление.
Давайте еще раз вспомним, чем обернулось для искусства кино появление звуковой технологии. Камера стала сонной, статичной, ракурсы – средними и верхними, планы – общими и средними, монтаж – медленным, зато зрители теперь могли наслаждаться продолжительными диалогами, посредственно записанной музыкой и песнями. Благодаря звуку кинематограф потерял выразительность немого киноязыка и стал преимущественно повествовательным.
Нельзя забывать и об особенностях исторического периода. В начале 30-х гг. почти все кинематографические столицы мира были заняты скорее развитием кинопроизводства, чем киноязыка. В Италии, Германии и СССР у власти были тоталитарные режимы, руководители которых прекрасно понимали пропагандистское значение кино и работали над тем, чтобы кинематограф становился как можно более популярным – т. е. простым и понятным. Продюсерский кинематограф США был озабочен преимущественно прибыльностью – это другая крайность, но крайности сходятся. Свобода творчества сохранилась на родине кинематографа – во Франции, так что если в этот сложный период кто-то и мог реально продвинуть вперед развитие киноязыка, то это были французские кинематографисты.
Что же сделали французы в 1930-е гг. для развития киноискусства? С точки зрения драматургии новшеством было усиление основного конфликта в повествовании. Даже в таком «легком» фильме, как «Под крышами Парижа», Рене Клер отказывается от счастливого финала – главный герой не задержался в тюрьме и избежал гибели, но его отношения с героиней закончились крахом. При этом фильм наполнен визуальными метафорами несчастья и дурных предзнаменований – женские домашние туфли затоптаны башмаками полицейского, цветы брошены на пол, зеркало разбито, а судьбу девушки решают игральные кости (Рисунок 129).
Великолепная «Аталанта» Жана Виго (1934 г.) развивает эту тенденцию. Это дебютный и последний полный метр Жана Виго, до него он снял со своим оператором Борисом Кауфманом (младшим братом Дзиги Вертова) два документальных фильма и художественную короткометражку о проблемах школьников «Ноль за поведение» (1933 г.) – частично реалистичную, частично сюрреалистичную и явно вдохновленную эпизодом «Наполеон в Бриеннском колледже» из «Наполеона» Абеля Ганса.
«Аталанту» Жан Виго и Борис Кауфман снимали на камеру, присланную Дзигой Вертовым. Фильм начинается эпизодом свадьбы – но это очень странная свадьба, напоминающая траурную процессию. Невеста, которую играет немка Дита Парло (Грета Герда Корнштедт) не выглядит счастливой, в своем белом платье она больше похожа на утопленницу (этот мотив получит развитие в картине). Войдя на борт баржи «Аталанта», которая становится ее новым домом, Джульетта некоторое время идет по палубе судна против его движения, как бы пытаясь остаться на месте (Рисунок 130, сверху). Не все понятно и с главным героем, Жаном (Жан Дасте). Кто он такой, почему бежал от мира на свой странный плавучий дом? Он явно чужой на берегу, а в Париже, куда так стремится его молодая жена, ему и вовсе нечего делать – зато он прекрасно смотрится за штурвалом «Аталанты» и на фоне индустриальных пейзажей (Рисунок 130, в середине), которых в фильме очень много.
Рисунок 129. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» – символы фатализма и трагизма
К счастью для героев «Аталанты», они все же явно обречены друг на друга. Джульетта уходит от Жана, и тот, в отчаянии бросившись в воду, встречает там ее видение (примета, о которой ранее говорится в фильме). В великолепной параллельно смонтированной ночной сцене герои спят отдельно, но благодаря ракурсам, положениям камеры и свету мы понимаем, что они грезят друг о друге. Когда же Джульетта возвращается к Жану – ее сказочным образом обнаруживает в Париже матрос Жюль, которого играет знаменитый Мишель Симон, – они с легкостью преодолевают визуальный черный барьер между ними (экран для печки-буржуйки) и падают в объятия друг друга (Рисунок 130, внизу).
Рисунок 130. Кадры из фильма Жана Виго «Аталанта»: дурное предзнаменование, отчуждение героя – и, несмотря ни на что, счастливый конец
Судьба самого фильма «Аталанта» была не столь радужной – 29-летний Жан Виго умер спустя три недели после широкой премьеры картины, студия полностью перемонтировала фильм и изменила его музыкальную тему. Но сегодня мы знаем фильм по версии, восстановленной в 1990 и 2001 гг., которая, как считается, довольно точно отражает первоначальный замысел Виго.
Символизм, метафоричность, поэтичность киноязыка передовых французских кинематографистов 1930-х гг. становится определяющими в стилистике нового направления. Даже промышленные пейзажи и самые уродливые трущобы выглядят таким образом, что становятся лиричными – это не отрицает их уродства, но подчеркивает сложность и неоднозначность жизненных ситуаций.
Возвращаясь к драматургии, подчеркнем: французские поэтические реалисты не щадят ни своих героев, ни зрителя. Их фильмы наполнены фатализмом и даже трагизмом, предчувствием беды, смертельной опасности (как в фильмах «Набережная туманов», «День начинается», «Правила игры») или войны («Великая иллюзия» посвящена Первой мировой войне, но всякому, кто смотрел фильм в конце 1930-х гг., было понятно, что речь идет о войне предстоящей). Главные герои фильмов «Набережная туманов», «День начинается» и «Великая иллюзия» – по иронии судьбы всех троих играет молодая звезда французского кино (в будущем – герой войны и мировая звезда) Жан Габен (Жан-Алексис Монкорже) – вступают в важные для них отношения с женщинами, но никому из них не суждено эти отношения продолжить. Все они пытаются так или иначе бежать от реальности – герой «Аталанты» живет на барже, герой «Набережной туманов» хочет сесть на пароход и отплыть из Гавра в Венесуэлу, герой фильма «День начинается» запирается в четырех стенах, а сюжет «Великой иллюзии» – это непрекращающиеся попытки бегства героя и его друзей из немецких лагерей для военнопленных.
Герои фильмов поэтического реализма чаще всего – девиантные, маргинальные герои без прошлого и без будущего. Мы не знаем, кто такой и откуда Альберт из фильма «Под крышами Парижа», знаем только, что у него самая странная в мире работа – он стоит на улице и учит парижан хоровому пению. О Жане из «Аталанты» мы тоже знаем только одно – он капитан баржи. Жан из «Набережной туманов» – беглец, дезертир. Все это играет на неоднозначность, сложность, символичность героя, а главное – на поэтичность и условность мира, созданного в фильмах. Истории, с одной стороны, реалистичные, с другой стороны, становятся почти притчевыми.
В фильмах Марселя Карне важна не только выдающаяся драматургия Жака Превера, но и визуальный стиль Карне (Рисунок 131). Ежи Теплиц писал:
«Тогда не был еще в ходу термин «черный» фильм, но мы не ошибемся, если скажем, что «Набережная туманов» была написана черными красками. Сквозь густую мглу, окутавшую портовый город, с трудом пробиваются солнечные лучи, только однажды солнце разрывает завесу, чтобы показать переживающим короткие минуты счастья героям стоящий на рейде пароход «Луизиана»……Этот корабль – символ счастья, спокойствия и иного, лучшего мира – является в солнечном проблеске притаившимся в тумане возлюбленным…
…Напрасны попытки вырваться из замкнутого круга, в котором смерть раздает карты участникам игры……Приговор всесильной судьбы никто не может отменить».{97}
Не случайно фильмы Марселя Карне иногда называют первыми «фильмами-нуар» (от французского «noir» – черный) еще до официального появления нуара. Еще больше похож на нуар следующий фильм Карне «День начинается» (Рисунок 132). К тому же это один из первых фильмов с нелинейной драматургической структурой – как и в случае экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари», история вставлена в сюжетную рамку, к которой мы возвращаемся до тех пор, пока мотивы главного героя не станут окончательно ясными. Не случайно в 1947 г. появился голливудский римейк фильма «День начинается» в стиле нуар – «Долгая ночь» Анатоля (Анатолия) Литвака (печально известный тем, что студия RKO Pictures пыталась уничтожить все копии фильма «День начинается», чтобы обеспечить успех «Долгой ночи»).
Рисунок 131. Кадры из фильма Марселя Карне «Набережная туманов» – до официального появления «нуара» еще три года
Теплиц цитирует Карне:
«Я не пессимист. Я не маньяк «черного» фильма. Но фильмы, которые я снимаю, всегда в определенной степени отражают текущий момент. Годы, предшествовавшие началу войны, не отличались особым оптимизмом. Мир вот-вот должен был развалиться, и мы смутно сознавали это…»{98}
Предчувствие войны, как ни в одном фильме, слышно в «Великой иллюзии» Жана Ренуара, сына великого импрессиониста Пьера Огюста Ренуара. Будучи реалистом, Жан Ренуар ненавидел павильоны и старался снимать в реальных местах или зданиях, будь то помещения или натура. Музыка в его фильмах нечасто сопровождает действие – если в сцене слышна музыка, то, скорее всего, ее играет радио или патефон, или же исполняют герои фильма. Таким же образом Ренуар относился к освещению – он любил естественный свет, что также повышало достоверность фильмов. Камера в его картинах также вела себя естественно – т. е. так или иначе двигалась, как двигается и взгляд живого человека, оглядывая окружающее пространство и следя за действующими в нем персонажами.