Рисунок 132. Кадры из фильма Марселя Карне «День начинается»
Правда, в этом военном – точнее, антивоенном – фильме стреляют всего один раз, а самая впечатляющая схватка происходит на музыкальном «фронте», когда встык за эпизодом, в котором немецкие солдаты, празднуя взятие форта Дуомон (действие фильма происходит в 1916 г.), поют «Стражу на Рейне» (немецкую патриотическую, а по сути антифранцузскую песню, написанную еще во время Франко-прусской войны), следует эпизод, в котором легкомысленные французские военнопленные развлекают себя самодеятельным шоу в стиле кабаре, но услышав о том, что Дуомон отбит, вытягиваются по струнке и исполняют «Марсельезу». В следующей сцене Марешаль (герой Габена), который сообщил соотечественникам о победе под Дуомоном, уже безнадежно царапает ложкой стену карцера (Рисунок 133, сверху).
Исключительно важны в фильме взаимоотношения старшего из военнопленных, де Буэльдье (Пьер Френе) и начальника одного из немецких лагерей, бывшего летчика фон Рауффенштайна, которого сыграл сам кинореалист номер один – Эрих фон Штрогейм. В фильме много офицеров, но только Буэльдье и Рауффенштайн являются дворянами – понятие, фактически похороненное Первой мировой войной. В присутствии соотечественников они говорят друг с другом по-английски. В некотором роде у них, врагов, больше общего друг с другом, чем с соотечественниками. Аристократу Буэльдье куда ближе Рауффенштайн, чем простой механик, пусть и офицер, Марешаль или другой офицер, еврей Розенталь – Марсель Далио (Израиль Мойше Блаушильд), сыгравший свои самые известные роли именно в фильмах Ренуара. Но классовый баланс мира смещается – высшие классы становятся менее важными, менее могущественными, и Буэльдье не видит для себя будущего в новой реальности. В сцене успешного побега Буэльдье жертвует собой ради Марешаля и Розенталя, его смертельно ранит сам Рауффенштайн, который не позволяет своим часовым стрелять в друга – и Буэльдье умирает на руках безутешного Рауффенштайна (Рисунок 133, внизу).
Рисунок 133. Кадры из фильма Жана Ренуара «Великая иллюзия»
В большой степени «Великая иллюзия» – фильм о том, что отделяет людей друг от друга: социальный класс, границы (географические или воображаемые), язык. В фильме есть сцена, в которой Марешаль идет на огромный риск, чтобы попытаться сообщить британским военнопленным о подкопе, который сделан в их бараке – увы, из-за языкового барьера его не понимают.
Но почему же фильм называется «Великая иллюзия»? Великих иллюзий в фильме много. Беглецы Марешаль и Розенталь зимуют в доме немецкой вдовы (Дита Парло), у Марешаля завязывается роман с вдовой, он утверждает, что вернется после войны – разумеется, это иллюзия. В финале Марешаль говорит Розенталю, что эта война – последняя, Розенталь отвечает: «Иллюзии строишь». Да и само убеждение, что войной можно решить глобальные проблемы – конечно, иллюзия. Фильм, снятый накануне Второй мировой войны, пропитан ожиданием войны – с поправкой на то, что очередная война явно не будет «рыцарской», как дружба де Буэльдье и фон Рауффенштайна. Как и ряд других фильмов французских поэтических реалистов, в годы Второй мировой войны «Великая иллюзия» была запрещена Геббельсом. Оригинальный негатив фильма считался утраченным, в действительности же в 1945 г. его вывезли из Германии в СССР, где он и хранился в Госфильмофонде.
ОСНОВНЫЕ ПРИЗНАКИ ФРАНЦУЗСКОГО ПОЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА:
• ФАТАЛИЗМ, ТРАГИЗМ, ПРЕДЧУВСТВИЕ БЕДЫ (ВОЙНЫ) – ОДНА ИЗ ЛИНИЙ ПОЧТИ ВСЕГДА ПРИХОДИТ К ТРАГИЧЕСКОМУ ФИНАЛУ.
• ДЕВИАНТНЫЙ, МАРГИНАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ – ДЕЗЕРТИР, ПРЕСТУПНИК, БЕЗРАБОТНЫЙ, ЧЕЛОВЕК С ТАЙНОЙ, ЧЕЛОВЕК БЕЗ ПРОШЛОГО – ЧТО ИГРАЕТ НА ПОЭТИЧНОСТЬ, УСЛОВНОСТЬ СОЗДАННОГО МИРА; ГЕРОЙ СТАНОВИТСЯ НЕКИМ СИМВОЛОМ.
• СИМВОЛИЗМ, МЕТАФОРИЧНОСТЬ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРАСИВЫЙ ЯЗЫК, НЕ КАК В ЖИЗНИ.
• НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЛЮБВИ – ТРАГЕДИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ВЛЮБЛЕННЫХ.
• ЭСКАПИЗМ, ПОБЕГ ОТ РЕАЛЬНОСТИ – ПУТЕШЕСТВИЕ МОЖЕТ РИФМОВАТЬСЯ С БЕГСТВОМ ОТ РЕАЛЬНОСТИ.
В сентябре 1939 г. Франция объявляет мобилизацию и начинается «Странная война», которая менее чем через год приводит к падению Третьей республики и оккупации двух третей территории страны. На этом заканчивается период французского поэтического реализма, значение которого для мирового кино трудно переоценить. Впервые (после «Алчности» Штрогейма) кинематограф всерьез принялся за воссоздание реальности и обратился к теме обычного человека, но не как соцреалистического гегемона, а скорее как изгоя, который отчаянно борется за жизнь – и часто проигрывает. Достижения французских поэтических реалистов как в плане драматургии, так и в плане визуальной составляющей непосредственно повлияли на американское кино военного времени, породившее жанр и стилистику фильмов нуар.
5. Военный перелом
К концу 1930-х гг. у американского кино были все предпосылки для полного перехода на трехцветную трехпленочную технологию «Техниколор». Цветное кино снимали при помощи специальных трехпленочных камер на три черно-белые кинопленки через цветоделительные светофильтры – поэтому кинокамеры для цветной съемки были очень дорогими, очень сложными и очень тяжелыми, кроме того, метод потреблял большое количество пленки. Для цветных киносъемок требовалось мощное освещении – жара на съемочной площадке доходила до 40 °C. В определенной степени повторялась ситуация, которая сложилась в первые годы звукового кино. Зато не было проблемы с кинопрокатом – цветные звуковые фильмы демонстрировались на том же оборудовании, что и черно-белые.
А основным козырем была, конечно, зрелищность. Только в цветном кино так могло покраснеть от гнева лицо оскорбленного героя, как в первой в мире цветной игровой короткометражке «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.) – эффект был достигнут цветным освещением. Только в цветном кино можно было увидеть настоящую дорогу, вымощенную желтым кирпичом, с настоящим Изумрудным городом на горизонте, как в «Волшебнике из страны Оз» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.) – с цветом дороги пришлось поработать, потому что на ранних тестах желтый кирпич получался зеленым. Только средствами цветного кино можно было показать бушующий ад пылающих военных складов Атланты и культовые зеленые глаза Скарлетт О’Хары в «Унесенных ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.). Эпизод со складами пришлось снимать в первую очередь, потому что он был самым сложным и дорогим, и если бы с ним что-то не заладилось, то проект можно было бы закрывать, а голубые глаза Вивьен Ли (Вивиан Мэри Хартли) стали зелеными уже на постпродакшне (Рисунок 134).
В 1941 г. Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну, и стало не до излишеств – не только в кино, но и во всех секторах экономики, например в автомобилестроении. Так, Альфред Слоун, руководивший в те годы General Motors, свидетельствует:
«В период с 1939 по 1941 год корпорация General Motors и ее дилеры преуспевали – на волне подъема экономики. Затем началась война, что означало для всех нас новые реалии. В этот период выпуск легковых автомобилей в США был прекращен, а имевшиеся в наличии запасы продавались под контролем правительства».{99}
Это означало, что американским кинематографистам придется воспользоваться другими резервами выразительности. И такие резервы у них, безусловно, существовали. Например, это было наследие первого реалиста Эриха фон Штрогейма, которое не пропало бесследно. Штрогейма, деятелей немецкого экспрессионизма, других европейских авангардистов, включая режиссеров советского типажно-монтажного кино и французских поэтических реалистов (особенно Карне) объединяло умение эффективно использовать визуальный конфликт, в частности светотеневой рисунок.
Рисунок 134. Кадры из первых полностью цветных игровых художественных фильмов «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.), «Волшебник из страны Оз» и «Унесенные ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.)
Правда, осознанного стремления к реализму в американском кино еще долго не появлялось, но Говард Хоукс, например, стремился осмысленно использовать визуальный конфликт – как в фильме «Лицо со шрамом» (1932 г.), спродюсированном Говардом Хьюзом. Мало того что «Лицо со шрамом» предвосхищает как тематику (фильм основан на гангстерском романе Армитэджа Трэйла, вольно трактующем основные факты биографии «великого» Аль Капоне), так и визуальный стиль фильмов нуар даже заметнее, чем более поздние фильмы Марселя Карне, – Говард Хоукс придумал для фильма зловещий символ в виде косого креста, который, появившись на заглавном титре, сопровождает все сцены с убийствами персонажей. Наиболее экстравагантные появления этой фигуры: балки гаражных стропил в классической сцене с массовым расстрелом; страйк в боулинге, где главный герой, Тони Камонте, которого играет знаменитый Пол Муни (Мешилем Мейер Вайзенфройнд), убивает одного из своих главных врагов, которого играет не менее знаменитый Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт); номер «X» (римская «10») на двери квартиры. В сцене смерти самого Камонте мы видим неоновую рекламу туристического агентства Кука: «Мир принадлежит тебе» как символа «американской мечты» Камонте (Рисунок 135). Ее текст появился и в римейке «Лица со шрамом» Брайана Де Пальмы (1983 г.). К слову, именно жестокость «Лица со шрамом» подтолкнула MPPDA к окончательному принятию кодекса Хейса.
Рисунок 135. Кадры из фильма Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» – смерть и американская мечта
Стоит особо отметить один из самых значительных фильмов в истории американского кино – «Гроздья гнева» (1940 г.) режиссера Джона Форда (Джона Мартина Фини) и продюсера Дэррила Занука с молодым Генри Фондой в главной роли. Снятый по жизненному роману Джона Стейнбека, этот фильм отличался жестким реализмом в изображении жизни простых фермеров в годы Великой депрессии, чему крайне способствовала блистательная работа одного из лучших кинооператоров США Грегга Толанда, лауреата премии Американской киноакадемии – «Оскар» – за фильм «Грозовой перевал» режиссера Уильяма (Вильгельма) Уайлера (1939 г.).