Грегг Толанд не только увлекался визуальным конфликтом, но и хотел сделать его максимально правдивым, жизненным. Светотень стала одним из главных инструментов Толанда – именно она помогала ему отделить передний план от фона, создавая «объем» на плоском экране.
Важным условием для Толанда было сохранение в фокусе всего пространства кадра. Он считал, что традиционная манера сосредотачивать внимание зрителя на той части кадра, на которую наведен фокус, «размывая» остальные планы расфокусом, нереалистична – ведь человеческий взгляд видит в фокусе все, на что он обращает внимание. Значит, более реалистичным будет кадр, в котором все изображение в фокусе и зритель сам волен выбрать главное, а «помочь» ему можно светотеневым рисунком.
Правда, стандартный 35 мм объектив с шириной угла 35° (для 35 мм пленки и кадра 16×22 мм) и средней глубиной резкости позволял сделать все пространство кадра резким только при неглубокой мизансцене. Длиннофокусные объективы с фокусным расстоянием более 70 мм и шириной угла менее 18° обладали совсем маленькой глубиной резкости, зато хорошо подходили для съемки крупных планов, поскольку не искажали перспективу – а значит, и черты лица. Считается, что угол 35° соответствует углу «ясного цветного зрения» человека, а угол 18° – центральному участку сетчатки глаза с повышенной четкостью зрения для детального рассматривания удаленных объектов.
Напротив, широкоугольные объективы с фокусным расстоянием 18–32 мм обеспечивали отличную глубину резкости, но захватывали угол 40–60° и поэтому существенно искажали перспективу. Еще более искажали перспективу сверхширокоугольные объективы с фокусным расстоянием менее 28 мм и углом более 60°. Такие объективы давали возможности работы с глубинной мизансценой с ярко выраженным первым и вторым планом благодаря отличной глубине резкости и выраженной перспективе. Причины искажения перспективы при широких углах зрения иллюстрирует рисунок (Рисунок 136).
Рисунок 136. Угол зрения и перспектива
Возникает вопрос – почему же не искажается перспектива при периферийном зрении? Ответ – она искажается, но наш мозг не позволяет нам непосредственно различить это искажение. Другое дело – на фотографиях или на киноэкране, где искажение уже зафиксировано.
Кроме того, широкое поле зрения соответствует состоянию эмоционального возбуждения, возникающего, например, в случае опасности, когда мы инстинктивно расширяем свое поле зрения, чтобы вовремя уловить и предотвратить угрозу. И тот же психологический механизм, который подсказывает нам нужные эмоции, когда мы следим за поведением камеры, пока та фиксирует внимание на нужных объектах и меняет крупности, подсознательно диктует нам состояние, похожее на физиологический аффект, показывая нам полностью резкие кадры с широким или очень широким углом зрения, искаженной перспективой и глубинной мизансценой.
Так звуковое повествовательное кино становилось все более выразительным – не за счет навязываемого зрителю цвета, а благодаря изобразительным средствам киноязыка.
И здесь самое время вспомнить о важнейшей оппозиции киноведения – о том, что весь кинематограф делится на два вида: повествовательный и изобразительный. В киноавангарде 1920-х гг., например в фильмах советского монтажного кино, изображение было самодостаточно (вспомним сцену с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна). В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на актерах и истории, монтаж и изображение выполняют иллюстративные функции. Возникает вопрос – разве нельзя выделить кинематограф, в котором повествовательный и изобразительный аспект будут одинаково значимы?
В своей работе «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» киновед Сергей Филиппов пишет:
«Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то, что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец, смогли объединиться. Такой кинематограф можно было бы назвать тотальным, но поскольку этот термин используется в киноведении в самых разных значениях, воспользуемся менее звучным и менее точным словом «единый».{100}
Итак, с легкой руки Сергея Филиппова формулируем определение единого кино:
ЕДИНОЕ КИНО – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ НЕВОЗМОЖНО ВЫДЕЛИТЬ ДОМИНИРУЮЩИЙ АСПЕКТ, ПОСКОЛЬКУ И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ, И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ ОДИНАКОВО ВАЖНЫ. В ЕДИНОМ КИНО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ БЕЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО АСПЕКТА – И НАОБОРОТ.
Звуковой кинематограф неминуемо должен был открыть единство повествовательного и изобразительного кино. Как мы недавно увидели, крайне близок был к этому единству Сергей Эйзенштейн в дилогии «Иван Грозный». Но раньше, чем Эйзенштейн – и максимально четко – это открытие сформулировал Джордж Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн» в возрасте 26 лет (и пяти дней – он родился 6 мая 1915 г., а премьера «Гражданина Кейна» состоялась 1 мая 1941 г.).
Это был не просто шедевр, шекспировская трагедия в XX веке, – это был фильм-инновация и фильм-спецэффект. Главные титры фильма Орсон Уэллс разделил со сценаристом Херманом Манкевичем и оператором Греггом Толандом. Еще Уэллс сыграл в «Гражданине Кейне» главную роль, а в остальных ролях снялись актеры его театра «Меркюри». Кем же был Орсон Уэллс и как ему удалось с первой попытки снять один из главных фильмов в истории кино?
Не лишним будет отметить, что этот молодой человек успел овладеть множеством художественных и театральных профессий и знал наизусть всего Шекспира. В 1936 г. он уже поставил в гарлемском театре «Лафайет» одну из важнейших версий «Макбета» в истории – в идеологии вуду, с полностью чернокожим составом. В 1937 г. он создал собственный театр «Меркюри» и поставил в нем антифашистский вариант шекспировского «Юлия Цезаря». Параллельно он стал звездой американского радио (радио тогда имело примерно такое же значение, как сейчас телевидение и Интернет вместе взятые), где зарабатывал большие деньги – 2 тыс. долл. в неделю. Тогда же он приобрел очаровательную привычку обедать двойным стейком с бутылкой скотча.
В 1938 г. Орсон Уэллс вышел в эфир с радиопостановкой фантастического романа Герберта Уэллса «Война миров»[29]. Передача была частью цикла радиоспектаклей CBS и театра «Меркюри», поставленных по классическим литературным произведениям, но постановку «Войны миров» Уэллс приурочил к кануну Хеллоуина. Часовая трансляция начиналась стандартным дикторским текстом, предупреждающим слушателей о том, что начинается радиоспектакль Орсона Уэллса и театра «Меркюри» по «Войне миров» Герберта Уэллса, и завершалась прекрасным монологом Уэллса:
«Дамы и господа, говорит Орсон Уэллс, вышедший из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» не имеет другого смысла, кроме как служить вам праздничным подарком. Это равносильно тому, как если вас разыгрывает приятель, который, завернувшись в простыню, с диким криком выскакивает из-за куста. Поскольку нам не удастся вымазать все окна наших слушателей мылом или снять все калитки с заборов, «Меркюри тиэтр» нашел свой вариант розыгрыша…
…Итак, желаю вам всего хорошего, и, пожалуйста, не забывайте, хотя бы в течение ближайшего дня, тот страшный урок, который вы получили сегодня. Даже если ухмыляющееся, пышущее жаром круглое существо, которое вторглось нынче в ваши гостиные, обитает на тыквенной грядке, а в дверь вам позвонил не марсианин, а ряженый сосед, пожелавший развлечь вас под праздник».{101}
Этот текст заставляет сомневаться в справедливости широко распространенной точки зрения, согласно которой «Война миров» была всего лишь невинной адаптацией классики. Орсон Уэллс понимал, что подавляющее большинство аудитории не слушает дикторскую подводку. И на фоне угрожающих новостей из Европы – всего полгода назад Австрия была присоединена к нацистской Германии, весь мир жил ожиданием войны – Уэллс хотел если не преподать Америке урок, то, как минимум, напугать ее, и напугал, да еще как! Панике поддались более миллиона американцев.
В 1939 г. шумная слава уникального шоумена принесла Орсону Уэллсу исторический контракт на два фильма с RKO Pictures. В Голливуде давно интересовались Уэллсом. В 1936 г. студия Warner Bros. предложила Уэллсу три сценария, которые его не заинтересовали. В 1937 г. знаменитый продюсер Дэвид Селзник предложил Уэллсу возглавить сценарный отдел Selznick International Pictures, а Уильям Уайлер пригласил его на роль в «Грозовом перевале» – с тем же успехом.
Наконец, в 1939 г. глава RKO Pictures Джордж Шефер предложил Уэллсу беспрецедентно щедрые условия – Уэллс мог написать, снять и выпустить два фильма с собственным участием, за это он получал в общей сложности 225 тыс. долл. и 20 % от прибылей обоих фильмов при бюджете 0,5 млн долл. на каждый фильм. При этом Уэллс имел полную творческую свободу – после того, как студия одобрит сюжеты картин. Уэллсу было интересно поработать в кино на таких условиях, к тому же его последняя театральная постановка «Пять королей» оказалась слишком смелой – он собрал пьесу из шекспировских «Генриха IV», «Генриха V», «Ричарда II» и «Виндзорских насмешниц» – и потерпела провал. Через 25 лет Уэллсу удастся поставить на этом материале его последнюю законченную полнометражную художественную картину – чисто авторский фильм «Полуночные колокола» или «Фальстаф» (1965 г.).
А пока первым проектом, который предварительно одобрила студия, была адаптация повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», которую Уэллс уже ставил в своем радиотеатре. Этот фильм он хотел снимать субъективной камерой (камерой «от первого лица»), но не смог уговорить студию превысить на 50 тыс. долл. изначально одобренный бюджет[30]. Орсон Уэллс и сценарист Херман Манкевич, с которым Уэллс сотрудничал еще на CBS, вернулись к работе.