Рассказывает Орсон Уэллс:
«Я довольно долго вынашивал мысль: рассказать одну и ту же историю несколько раз, показать одну и ту же сцену, но увиденную разными глазами……Манку идея понравилась, и мы начали искать человека, который стал бы центром этой истории. Какую-нибудь крупную американскую фигуру – не политика, потому что нужен был человек мгновенно узнаваемый. Первым нам пришел в голову Говард Хьюз. Однако мы довольно быстро сообразили, что нам требуется газетный король».{102}
Основным прототипом главного героя Уэллс и Манкевич выбрали Уильяма Рэндольфа Херста – основателя компании Hearst Communications, которая процветает и сегодня, одного из самых влиятельных людей в США, издателя и политика, создателя крупнейшей американской газетной сети и изобретателя «желтой» журналистики. Как мы увидим дальше, это решение оказалось роковым и для фильма, и для Орсона Уэллса – хотя Херст был далеко не единственным прототипом Кейна, у которого было много общего, например, и с другим газетным магнатом – Робертом Резерфордом Маккормиком, владельцем Chicago Tribune. Но начнем с особенностей драматургии.
Прологом и эпилогом фильма служат два очень похожих мини-эпизода. В первом эпизоде камера проникает все глубже и глубже в Ксанаду – замок Кейна – непосредственно перед моментом смерти главного героя. В последнем – спустя некоторое время, когда ценное имущество Кейна описывают, а то, что кажется приказчикам ненужным хламом, сжигают, камера покидает Ксанаду. Итак, зрителю сразу рассказали конец истории – главный герой умер.
Такого новшества не было в более ранних известных нам фильмах с подобной драматургической структурой – «Кабинет доктора Калигари» и «День начинается». В обоих фильмах история рассказывается в модальности воспоминания – одним длинным флешбэком, как в «Кабинете доктора Калигари», или тремя флешбэками, как в фильме «День начинается», но развязка остается неизвестной зрителю до конца. И вот настало время новой драматургии – нам открывают развязку фильма, давая понять, что интересно не чем кончается история, а почему она так кончается. Именно такую драматургическую структуру часто называют кольцевой, хотя более корректно и универсально другое определение:
КОЛЬЦЕВАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В КОТОРОЙ СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ УЧАСТКУ ПОВЕСТВОВАНИЯ.
В КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ «ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ» (РЕЖ. СЕРДЖО ЛЕОНЕ, 1984 Г.) ПО АВТОБИОГРАФИИ ГАНГСТЕРА ГАРРИ ГРЭЯ (ГЕРШЕЛЯ ГОЛДБЕРГА). ПУТЕШЕСТВУЯ ВМЕСТЕ С ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ (РОБЕРТ ДЕ НИРО) ПО МНОГОЧИСЛЕННЫМ ФЛЕШБЭКАМ, МЫ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ ЭПИЗОДУ, ПРОИСХОДЯЩЕМУ В ЕГО СТАРОСТИ, ПОКА ИМЕННО В ЭТОМ ЭПИЗОДЕ НЕ ПРИХОДИМ К ФИНАЛУ.
Но драматургия «Гражданина Кейна» сложнее. После пролога, в котором главный герой умирает, мы видим сцену редакционного совещания, на котором журналисты кинохроники смотрят документальный фильм о Кейне (по сути – оправданный флешбэк) и ищут в его жизни «изюминку».
«Роулстон. Когда мистер Чарлз Фостер Кейн умирал, он сказал всего два слова…
Томпсон. Бутон розы!
Первый редактор. Это все, что он сказал? Именно «бутон розы»?
Второй редактор. Гм… Бутон розы…
Четвертый редактор. Такой прожженный парень! (Насмешливо.) Умирая, взывает к бутону розы!»{103}
«Бутон розы» («rosebud») – слово, произнесенное героем в начале фильма перед смертью и подслушанное медсестрой, становится инициирующим фактором журналистского расследования, которое предпринимает Томпсон. Что значил «бутон розы» для Кейна – тайна, которую до конца фильма пытается и не может разгадать проныра-журналист.
Правда, любому, кто видел фильм, очевидно, что предсмертное слово героя даже он сам вряд ли мог расслышать, не то что сестра милосердия. Возможно, это ошибка, допущенная Уэллсом на съемках – в сценарии не указано, что сиделка входит после реплики Кейна, как это сделано в монтаже.
И у меня даже есть целая теория по этому поводу – ведь, как известно, готовясь к съемкам, Уэллс около сорока раз просмотрел вестерн «Дилижанс» Джона Форда (1939 г.), перенимая технику съемок, позволяющую лучше отражать характеры и конфликты героев. И в «Дилижансе» подобная нестыковка тоже есть – в центральном эпизоде фильма все герои вынуждены ждать в некой таверне, пока беременная пассажирка родит, но когда раздается крик младенца, кто-то из пассажиров, занятых игрой в карты, беспечно бросает: «Это вой койота. Похоже на детский плач». Появление ребенка подано как полная неожиданность, – при том что на глазах пассажиров женщину недавно унесли рожать. К тому же едва ли молодая белая женщина рожала беззвучно… Так что нарушение логики в «Гражданине Кейне» вполне может быть зеркальным отражение подобного нарушения в «Дилижансе»!
С другой стороны, «Гражданин Кейн» вовсе не посвящен журналистскому расследованию. Фильм – о Кейне, а не о Томпсоне. Журналистское расследование – лишь механизм для соединения разных эпизодов основной истории. И это подводит нас к понятию рамочной драматургической структуры.
РАМОЧНАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В КОТОРОЙ ИСТОРИЯ ОБРАМЛЕНА НЕЗАВИСИМЫМ ДЕЙСТВИЕМ, НЕ ВХОДЯЩИМ В НЕЕ.
В РАМОЧНОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ МИХАИЛА КАЛАТОЗОВА «КРАСНАЯ ПАЛАТКА» (1969 Г.) ПО РОМАНУ ЮРИЯ НАГИБИНА. ИЗ ЭПИЗОДА, В КОТОРОМ ПОСТАРЕВШИЙ УМБЕРТО НОБИЛЕ ВСПОМИНАЕТ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОДРОБНОСТИ ПОЛЯРНОЙ ЭКСПЕДИЦИИ НА ДИРИЖАБЛЕ «ИТАЛИЯ», МЫ ПОПАДАЕМ ВО ФЛЕШБЭКИ, ПОСВЯЩЕННЫЕ ХОДУ ПУТЕШЕСТВИЯ, КАТАСТРОФЕ И СПАСЕНИЮ ВЫЖИВШИХ.
Формально мы следим за журналистом Томпсоном, который расследует интригу «бутона розы», на самом же деле нас занимает жизнь Чарлза Фостера Кейна, о которой мы узнаем от кого угодно, но только не от самого Кейна, поскольку он уже мертв. Помимо документального фильма, который мы смотрим вместе с Роулстоном и его журналистами и в котором главный герой раскрывается как общественная фигура – богач, политическая личность, гражданин, – мы в лице Томпсона:
• Читаем дневник попечителя Тэтчера (Джордж Кулурис) – с его точки зрения главный герой был и остался непослушным ребенком, который постоянно тратил деньги и не оправдал возложенных не него надежд:
«Это был обыкновенный счастливый негодяй, испорченный, беспринципный, не отвечающий за свои поступки.
Его состояние, значительно увеличившееся вследствие разумного руководства, по условиям опеки было передано ему в день его двадцатипятилетия. Среди многочисленных приобретений, сделанных мной для него, пока я был доверенным опекуном, нужно отметить одну крупную операцию – покупку нью-йоркской газеты «Инквайрер» Эта газета стала его любимой игрушкой.
Через три года, после того как он получил право контроля над «Инквайрером», я счел своим долгом, хотя больше и не являлся его опекуном, откровенно указать ему на всю опасность его поведения…
…Я повторяю, ему была неведома самая элементарная человеческая порядочность.
Его невероятная вульгарность, полное неуважение…»{104}
• Встречаемся с Бернштейном (Эверетт Слоун), бывшим бухгалтером Кейна, теперь – председателем правления компании. Воспоминания Бернштейна о Кейне полны ностальгии и грусти:
«Тэтчер. Это был самый большой дурак, которого я когда-либо встречал!..
…Нажить много денег – не штука, если именно в этом состоит цель вашей жизни. Возьмите мистера Кейна – ему нужны были не деньги! Мистер Тэтчер никогда не понимал его. Иногда даже и я не понимал…
…В те дни мистер Кейн был большим человеком. Только один парень, его бывший друг Джед Лиленд…»{105}
• Встречаемся с Джедедией Лилендом (Джозеф Коттен), который рассказывает об истории отношений Кейна с женщинами, о том, как отношения со Сьюзен Александер остановили политическую карьеру Кейна и заставили его поступиться принципами, и о том, каким «на самом деле» был Кейн. Его привязанность к Кейну смешана с обидой, ведь Кейн когда-то уволил его из газеты:
«Вы хотите знать, что я думаю о Чарлзе Кейне… Ну… Я считаю, что в своем роде это был великий человек! Но он не афишировал этого. (Усмехаясь.) Он никогда не говорил о себе. Он никого не посвящал в свои тайны. Он лишь намекал на них. Он был человеком обширного ума… Но я не знаю человека, который высказывал бы более противоречивые мнения… Возможно, это происходило потому, что в его руках была власть и он мог говорить не стесняясь… Чарли жил сознанием своего могущества и был всегда опьянен им… Но он ни во что не верил, кроме как в Чарли Кейна! В течение всей своей жизни у него не было другой веры, кроме веры в Чарли Кейна… Я думаю, что он и умер без веры во что-либо другое… Наверное, это очень тяжело…»{106}
• Встречаемся со Сьюзен Александер, которую играет Дороти (Маргарет Луиз) Камингор, бывшей любовницей Кейна, ставшей его второй женой. Она неуравновешенна, при первой встрече она выгоняет Томпсона, и только при второй встрече рассказывает, что считает Кейна эгоистом, который все делал только ради себя:
«Он никогда даже не упоминал о женитьбе, пока все это о нас не появилось в газетах… и пока он не провалился на выборах… Эта Нортон тогда развелась с ним… Почему вы улыбаетесь? Говорю вам, что его и в самом деле интересовал мой голос. (Резко.) Как вы думаете, зачем он построил этот оперный театр? Я этого не хотела. Я не хотела петь. Это была его идея… всегда все было так, как ему хотелось, всегда, кроме одного раза, когда я ушла от него».{107}
• Наконец, встречаемся с Раймондом, беспринципным бывшим дворецким Кейна, которого играет Пол Стюарт (Пол Стернберг). Раймонд готов продать сведения о «бутоне розы» за тысячу долларов. Он говорит, что у Кейна «были заскоки» и что многое из того, что говорил Кейн – включая, вероятно, и «бутон розы», – «не имело ни малейшего смысла».