Пристально смотрят в глаза друг другу.
Рисунок 142. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – падший гигант
Кейн пытается изменить настроение Лиленда.
Кейн. Ах ты, Джедедия!
Но ему не удается подкупить Лиленда этой лаской.
Лиленд. Чарли, я хочу, чтобы ты разрешил мне работать в чикагской газете…»{111}
Здесь Уэллс не по сценарию перебивает Коттена: «Что?!» До смерти уставший, не спавший сутки Коттен сбивается: «Ты говорил, что подыскиваешь туда репортера для отдела театральной кримики, э-э, критики…» Уэллс понимает, что дубль испорчен, на его лице появляется улыбка, также не предусмотренная сценарием, но Коттен выкручивается: «Я совсем пьян». Уэллс все еще улыбается, но Коттен удерживается в роли Лиленда и настаивает: «Я хочу в Чикаго!» Тогда Уэллс возвращается в роль Кейна и продолжает по сценарию:
«Кейн. Здесь ты полезнее.
Молчание.
Лиленд. В таком случае, Чарли, я боюсь, что мне остается только просить тебя принять мою…
Кейн (резко). Хорошо, можешь переходить в Чикаго.
Лиленд. Благодарю».{112}
Диалог заканчивается тем, что Кейн полностью подтверждает версию Лиленда – хотя, возможно, это происходит только в воспоминаниях Лиленда:
«Кейн пристально смотрит на своего друга и поднимает бокал.
Кейн. Предлагаю тост, Джедедия… За любовь на моих условиях. Единственно правильные условия для каждого – это его собственные».{113}
Фильм должен был стать немедленной сенсацией, а Орсона Уэллса следовало немедленно признать живым классиком кино. Но злым гением Уэллса и «Гражданина Кейна» стал сам Кейн – точнее, его прототип – Уильям Рэндольф Херст. Узнав по многим приметам в Чарлзе Фостере Кейне себя, Херст сделал все, что мог, чтобы «Гражданин Кейн» не вышел на киноэкраны. Говорят, что глава студии Metro-Goldwyn-Mayer Луис Б. Майер (Лазарь Меир) предлагал Джорджу Шеферу 842 тыс. долл. – полную стоимость производства фильма – за уничтожение негатива и всех копий «Гражданина Кейна». Когда фильм все же вышел, Херст приложил все усилия, чтобы максимально ограничить прокат фильма, а также повлиять на авторитетов киноиндустрии, чтобы сделать Уэллса нежелательной персоной. Из всех номинаций на «Оскар», которые получил «Гражданин Кейн», наградой стала только одна – «Оскар» Уэллсу и Манкевичу за лучший сценарий.
Вторым и последним фильмом, который Уэллс снял по контракту с RKO Pictures[32], были «Великолепные Эмберсоны» (1942 г.) по знаменитому роману Бута Таркингтона, друга семьи Уэллсов, который до некоторой степени списал судьбу своих героев с судьбы родителей рано осиротевшего Орсона Уэллса. Уэллс превысил бюджет обоих фильмов примерно в 1,5 раза, поэтому студия более не чувствовала себя связанной контрактными обязательствами, и безжалостно перемонтировала картину, вырезав около 40 минут и изменив финал. Особенно жаль очень длинную и технически сложную сцену бала, решенную, как план-кадр – один монтажный кадр, без склеек – из которой студия удалила среднюю часть (подобные сцены встречаются и в «Гражданине Кейне», и в более поздних фильмах Уэллса). И тем не менее то, что осталось в финальном монтаже, прекрасно иллюстрирует развитие метода Уэллса – он то поражает сложными сценами, в которых все ясно без слов, то прибегает к невероятным оптическим иллюзиям.
Свой четвертый фильм, «Леди из Шанхая» (1947 г.), с собой и со своей очередной женой, звездой Ритой Хейворт (Маргаритой Кармен Кансино) в главных ролях, Уэллс снял, как он позже утверждал, чтобы поддержать одну из своих театральных постановок. Разумеется, студия перемонтировала картину, но злая ирония, с которой Орсон сопоставляет своих героев с разными хищными тварями, никуда не делась, а сцена в зеркальной комнате не давала покоя многим – от Андрея Тарковского до Брюса Ли – и спустя десятки лет (Рисунок 143). Новейшую версию этой сцены вы можете увидеть в боевике Роусона Маршалла Тербера «Небоскреб» (2018 г.).
На этом карьера Уэллса как голливудского режиссера практически завершилась. «Макбет» (1948 г.) был трибьютом Уэллса собственным спектаклям, и, конечно же, не последним его шекспировским фильмом. В дальнейшем он снимал в основном на бюджеты от европейских студий и инвесторов. «Отелло» (1952 г.) начинался примерно как «Гражданин Кейн» – сценой похорон Отелло и Дездемоны – и ею же заканчивался. За этот фильм свой первый и единственный Гран-при в Каннах получило Королевство Марокко как страна производства шедевра.
Правда, как это часто случается с действительно значительными кинематографистами, подлинное признание Уэллса – не как кинозвезды, а как основателя нового направления в киноязыке – пришло лишь десятилетия спустя. Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства от его зарождения до наших дней», сравнивая Уэллса со Штрогеймом, «которого занесли в черные списки после созданного им шедевра», был склонен недооценивать Уэллса и писал, что он «был менее оригинален и силен в своем творчество и слишком следовал театру, что и доказал фильмом «Макбет». Постановка «Макбета» в атмосфере, задуманной как доисторическая, с декорациями скал, сделанными из картона, напоминала зоопарк. Не большую ценность представлял и его «Отелло» (1952), поставленный на натуре».{114}
Тем временем мировой сенсацией стал выход на глобальную арену японского кинематографа, который до 1950 г. был изолирован от всего мира – в лице режиссера Акиры Куросавы.
Рисунок 143. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» – хищники и зеркала
ФИЛЬМ «РАСЕМОН» АКИРЫ КУРОСАВЫ (1950 Г.) ПО РАССКАЗАМ АКУТАГАВЫ РЮНОСКЭ ПОКАЗЫВАЕТ ОДНИ И ТЕ ЖЕ СОБЫТИЯ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗНЫХ ГЕРОЕВ – ЭТОТ СЮЖЕТ ВМЕСТЕ С КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРОЙ БЫЛ ЗАИМСТВОВАН ИЗ РАССКАЗА «В ЧАЩЕ», А «РАМКОЙ» ИСТОРИИ СЛУЖИЛА ПЕРЕОСМЫСЛЕННАЯ КАНВА РАССКАЗА «ВОРОТА РАСЕМОН». ПОМИМО САМОСТОЯТЕЛЬНО ИЗОБРЕТЕННОЙ ИМ «УЭЛЛСОВСКОЙ» ДРАМАТУРГИИ КУРОСАВА ИСПОЛЬЗУЕТ, В ЧАСТНОСТИ, ГЛУБИННУЮ МИЗАНСЦЕНУ – ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ ВСЕХ ГЕРОЕВ ОДНОВРЕМЕННО С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, ДАВАЯ РЕАКЦИИ СРАЗУ НЕСКОЛЬКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ, И СЪЕМКИ ШИРОКОУГОЛЬНОЙ ОПТИКОЙ – ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ГЛУБИННЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ МАКСИМАЛЬНО РЕЗКИМИ ПО ВСЕЙ ПЛОЩАДИ КАДРА.
Фактически Акира Куросава вернул миру утерянный киноязык Уэллса (Рисунок 144). Это не вернуло Уэллсу расположения крупных студий, но еще один голливудский фильм он все же снял.
Уильям Рэндольф Херст умер в 1951 г., и к этому времени уже казалось окончательным фактом, что на голливудской карьере Орсона Уэллса поставлен крест. Но после того как Уэллс закончил испанский детективный проект «Мистер Арка́дин» или «Тайное досье» (1955 г.) с участием своей новой жены Паолы Мори (Паолы ди Герфалько), студия Universal пригласила его поставить небольшой фильм по роману «Знак зла» Уита Мастерсона[33] со звездой Чарлтоном Хестоном (Джоном Чарльзом Картером) в главной роли.
Точнее, сначала Уэллса, как обычно, пригласили сыграть одну из ролей – он оставался крайне популярен как актер. Но когда Хестону сказали, что он будет работать с Уэллсом, он с радостью согласился, поскольку решил, что Уэллс будет режиссером картины – и в результате Уэллс был назначен постановщиком. Это позволило собрать в незначительном проекте блестящую актерскую команду, включая звезду Джанет Ли (Джинет Хелен Моррисон) в главной женской роли и Марлен (Марию Магдалену) Дитрих в роли второго плана. В «Печати зла» (1958 г.) Уэллс реализовал несколько длинных и сложных план-кадров, активно применял параллельный монтаж, по примеру Жана Ренуара использовал реалистичный звуковой дизайн и весьма реалистичные пространства, а также впервые в истории кино снял звуковую сцену в автомобиле без платформы и впервые в Голливуде использовал ручную камеру.
Рисунок 144. Кадры из фильма Акиры Куросавы «Расемон» – четыре версии гибели самурая: эпическая схватка, трагическое убийство, трагическое самоубийство, фарс
Студия не одобрила параллельное действие и натуралистичную стилистику Уэллса. «Просто картина оказалась слишком мрачной, темной и странной для них»{115}, – сказал он позже. Фильм был перемонтирован и сокращен, но в 1998 г. знаменитый монтажер и звукооператор Уолтер Мерч, к тому времени лауреат уже трех премий «Оскар» – за фильмы «Апокалипсис сегодня» Френсиса Форда Копполы (1979 г.) и «Английский пациент» Энтони Мингеллы (1996 г.) – при участии продюсера Рика Шмидлина (того самого, что восстанавливал «Алчность» Штрогейма) смонтировал версию «Печати зла», которая считается максимально близкой к оригинальной версии Уэллса.
Многие считают «Печать зла» если не лучшим фильмов Орсона Уэллса, то, как минимум, лучшим фильмов направления нуар. Сам Уэллс считал лучшими своими фильмами «Процесс» (1963 г.) по роману Франца Кафки, который стал новым словом в отражении процессов работы человеческого сознания (по собственному определению Уэллса – в форме кошмарного сна), и упомянутые выше «Полуночные колокола» («Фальстаф»). В 1970–1976 гг. Уэллс снимал, но так и не закончил один из первых в мире псевдодокументальных фильмов «Другая сторона ветра»[34] с участием своей последней жены и соавтора, красавицы-хорватки Ойи Кодар (Ольги Палинкаш). В 1975 г. вышел очаровательный документальный фильм-розыгрыш Уэллса «Фальшивка». Орсон Уэллс умер в 1985 г.
Такой была не слишком длинная, но, несомненно, большая фильмография Орсона Уэллса – вундеркинда, плейбоя, великого актера и режиссера, перевернувшего кинематограф и при этом реализовавшего далеко не весь свой потенциал. Новатором Уэллс оставался до самого конца, а за новаторство в его дебютном «Гражданине Кейне» его почитают отцом современного киноискусства – в той же мере, в какой Дэвид Уорк Гриффит считается родоначальником кино как вида искусства.