Но еще до этого под плакатом с портретом маршала Филиппа Петена и его словами «Я держу не только свои, но и чужие обещания» полиция убивает подпольщика. Над портретом главы коллаборационистского правительства Франции обнаруживаются барельеф с национальным девизом Французской республики: «Свобода, Равенство, Братство» и надпись «Дворец правосудия», звучит минорная вариация «Марсельезы» – концентрированный заряд антивишистской сатиры выплескивается за 20 секунд.
Когда нас, наконец, знакомят с Риком, предварительно максимально подогрев интерес к его персоне, – это тоже выглядит как классика фильмов «о деловых людях». Мы видим руку, выписывающую чек, бокал и сигарету. Наконец, видим серьезное лицо Рика и то, над чем он задумался – шахматная доска. Появляются аферисты Угарте и синьор Феррари – их играют Петер Лорре и Сидни Гринстрит, которые только что исполнили аналогичные роли в «Мальтийском соколе». В ночной уличной сцене, пока Рик и капитан Рено следят за пролетающими самолетами, за Риком следят прожектора – он в центре внимания. Неудивительно, что именно к Рику попали злополучные проездные документы!
Но находится управа и на Рика: «Из всех забегаловок всех городов всего мира она зашла в мою!» – в его заведении появляется Ильза с мужем, Виктором Ласло, руководителем чехословацкого Сопротивления. Оператор Артур Эдисон, поклонник школы немецкого экспрессионизма, нашел для Ингрид Бергман световые решения и ракурсы, сделавшие Ильзу героиней, которую характеризует уникально нежный светотональный рисунок «со слезой».
Из долгого флешбэка – нелинейная драматургия! – мы узнаем о прекрасном парижском романе Ильзы и Рика до оккупации Франции гитлеровцами (Рисунок 148). Флешбэк с видами Парижа снят на фоне рирпроекции (Рисунок 149), которая выглядит очень неестественно – и это хорошо, потому что воспоминания Рика, конечно, субъективны.
Рисунок 148. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от гангстерской драмы к романтической истории
Центральный переломный пункт фильма – исполнение «Марсельезы». В этой сцене складываются два кризиса – капитан Рено вынужден закрыть кафе Рика, а в Ильзе пробуждаются новые чувства к Виктору. Кроме того, эта сцена цитирует соответствующий эпизод «Великой иллюзии» Ренуара – Виктор и беженцы со всей Европы поют «Марсельезу» в ответ на исполнение полковником Штрассером (Конрад Фейдт) и его офицерами «Стражи на Рейне». И поскольку все актеры, занятые в сцене (как и во всем фильме) – беженцы из Европы, исполнение «Марсельезы» для них – не просто актерская задача.
Рисунок 149. Рирпроекция (исходный рисунок: ru.wikipedia.org/wiki/Рирпроекция#/media/File: Rearprojection.svg, автор: Runner1616)
Ильза приходит к Рику за проездными документами для мужа. Она крайне не уверена в том, что она делает, эту неуверенность подчеркивает и витиеватая хаотичность узора на ее блузке, и рисунок штор за ее спиной, даже револьвер не делает ее более убедительной. Выясняется, что в Париже Ильза полагала, что ее муж погиб в концлагере. А еще выясняется, что беспринципный Рик – сам бывший боец Сопротивления. И когда мы видим Ильзу одновременно с ее отражением в зеркале, мы видим двух разных женщин, одна любит Рика, другая – Виктора.
Сцена прощания Рика и Ильзы решена в самом мягком светотональном рисунке – формально это оправдано тем, что аэродром затягивает туман. В тумане же мы прощаемся с Риком и капитаном Рено. Мы понимаем, что отказ от воды «Виши» означает, что капитан Рено, который в первом и втором актах работал как центр юмора, становится серьезным героем и вместе с Риком присоединится к Сопротивлению – а значит, будущее обоих друзей туманно (Рисунок 150).
Но зато они встали на сторону правого дела – и это подчеркивают финальные аккорды «Марсельезы»! Нет, «Касабланка» – это не просто перелицованный гангстерский фильм. Начинается он как криминальная драма, но незаметно он поднимается до «высокого жанра», работая одновременно и как антивоенный фильм, и как политическая сатира, и как любовная история, и как фильм о героях войны. Обаяние героя Богарта, более живого и человечного, чем идеальный герой Хайнрида, делает выбор героини Бергман максимально трудным, а финал, в котором героиня жертвует своей любовью ради человека, которому она больше нужна, работает, как настоящая трагедия.
Рисунок 150. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от романтической истории к романтике борьбы
Один из сценаристов «Касабланки», Джулиус Эпштейн, говорил, что в сценарии «Касабланки» «кукурузы» (т. е. «corn» – банальности) «побольше, чем в Канзасе и Айове, вместе взятых».{117} Но банальность – не беда, если она работает в цельном и сбалансированном произведении. Ведь даже простенькая песенка вроде «As Time Goes By» может состояться в саундтреке наравне с великой «Марсельезой» – а потом долгие годы украшать логотип великой кинокомпании Warner Bros.
Потомственный дворянин Лукино Висконти ди Модроне, сын герцога Джузеппе Висконти ди Модроне, очень хотел заниматься кино. Знаменитая Коко Шанель, которая в 1930-е гг. сотрудничала с голливудскими и французскими кинематографистами – например, она разрабатывала костюмы для «Набережной туманов» Марселя Карне и «Правил игры» Жана Ренуара – знала о мечте итальянца и познакомила его с Ренуаром. Азы кинопроизводства Висконти узнал на съемочных площадках Ренуара – он участвовал в съемках фильма «Тони» (1935 г.), короткометражного фильма «Загородная прогулка» (1936 г.) и итальянского фильма «То́ска» (1941 г.), законченного немецким режиссером Карлом Кохом.
По совету Ренуара Висконти обратил внимание на недавно опубликованный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» – криминально-эротическую историю о преступлении и наказании. В Голливуде этой книги чурались, только после войны первую американскую экранизацию этого романа выпустил, как мы помним, Тэй Гарнетт. Самая первая экранизация романа принадлежала французу Пьеру Шеналю (Филиппу Пьеру Коэну) – это был фильм «Последний поворот» (1939 г.), который может служить еще одним свидетельством того, что, даже если вести отсчет нуара с «Мальтийского сокола», предшественников у него хватало.
По этому роману Висконти и снял свой дебютный режиссерский фильм «Одержимость» (1943 г.) по сценарию, написанному совместно с Джузеппе Де Сантисом. Фильм финансировался из собственных денег Висконти, нищенский бюджет определил стилистику фильма – он целиком был снят на натуре или в реальных интерьерах, при естественном освещении.
Интересно сравнить подходы к экранизации одной и той же истории трех кинематографистов: молодого Висконти, который учился искусству кино у Ренуара – одного из главных реалистов того времени, реалиста Шеналя, который старался снять зрительский «черный» детектив, и Гарнетта, который снимал эталонный американский нуар, не ориентированный, разумеется, ни на какой реализм. Разница этих подходов ярко проявляется, например, в сцене знакомства героев, которую каждый из режиссеров, естественно, увидел по-своему.
Шеналь фиксирует сдержанный интерес героини к герою, подчеркивая заурядность последнего. Действие происходит в усредненном пространстве без особых примет, обставленном в меру неряшливо. Явно интереснее, чем сами герои, актеры, которые их играют – молодая звезда Коринн (Росита Кристиана Иветта) Люшер, будущая вишистка и коллаборационистка, впоследствии отлученная от профессии, Фернан Гравей, будущий герой Сопротивления, и, конечно, знаменитый Мишель Симон (Рисунок 151, сверху).
Гарнетта интересует встреча роковой женщины с ее будущей жертвой. Герою под ноги катится тюбик губной помады, он поднимает глаза – и панорама через образующие недобрые косые кресты тени от оконных рам и жалюзи заканчивается на бесконечно длинных ногах Ланы Тернер. Смятение героя подчеркивает рисунок жалюзи за его спиной. Интерьер типичен для Голливуда, о такой стилистике (в широком смысле) позже напишет Андрей Кончаловский (Михалков): «…фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера» (Рисунок 151, в середине).{118}
Переходя к версии Висконти, хочется продолжить цитату Кончаловского:
«Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные».{119}
И то, что именно в такой, сугубо реалистичной обстановке, встречаются два ярких героя, которых играют уже хорошо известные на тот момент Клара Каламаи и Массимо Джиротти, делает их историю во много раз более правдивой, достоверной, настоящей – несмотря на то что это по-прежнему «всего лишь» экранизация американского крутого детектива, перенесенная на итальянскую почву (Рисунок 151, внизу). Есть версия, что термин «неореализм» придумал монтажер «Одержимости» Марио Серандреи.
Важно понимать, что итальянский официальный кинематограф времен Муссолини, конечно же, не был заинтересован ни в каком реализме. Как и для других диктаторов, из всех искусств для Бенито Муссолини важнейшим было кино – в его интерпретации этот лозунг гласил «Кино – самое мощное оружие». Интересно, что за переустройство кинематографа в своей стране Муссолини взялся практически одновременно со Сталиным. В 1932 г. он основал Венецианский международный кинофестиваль, а в 1937 г. – крупнейшую не только в Италии, но и во всей Европе киностудию Чинечитта.
Рисунок 151. «Почтальон всегда звонит дважды», сцена знакомства главных героев – версии Пьера Шеналя («Последний поворот»), Тэя Гарнетта и Джузеппе Висконти («Одержимость»)
«Возрожденный» Муссолини итальянский кинематограф отдавал предпочтение легким мелодрамам и комедиям из жизни правящего класса, вроде фильмов «Дам миллион» (реж. Марио Камерини, 1935 г.), «Мой муж потерялся» (реж. Энрико Гуаццони, 1937 г.), «Алые розы» (реж. Джузеппе Амато и Витторио Де Си