ка, 1940 г.), «Маддалена, ноль за поведение» (реж. Витторио Де Сика, 1940 г.), «Папина проказница» (реж. Раффаэлло Матараццо, 1943 г.) которые прозвали «кино белых телефонов» – этот атрибут роскошной жизни аристократов особенно сильно бросался в глаза на черно-белом экране.
В военное время Италия наращивает выпуск фильмов, и в 1942 г. в итальянская кинопромышленность выпускает уже более ста кинокартин – стране потребовалось военно-пропагандистское кино. Здесь показателен пример Роберто Росселлини, который водил дружбу с Витторио Муссолини – сыном диктатора, военным летчиком, кинопродюсером и фактическим руководителем итальянской киноиндустрии. Благодаря покровительству Витторио Муссолини молодой кинематографист во время войны не сидит без работы, а снимает официальное пропагандистское кино – его дебютным фильмом стал «Белый корабль» (1941 г.) об итальянских военных моряках, затем он сразу снял фильм «Пилот возвращается» (1942 г.) об итальянских военных летчиках – по сюжету Витторио Муссолини и с уже известным нам Массимо Джиротти в главной роли, после чего тут же принялся за проект «Человек с крестом» (1943 г.) об итальянских танкистах – теперь эти фильмы называют «фашистской» трилогией Росселини.
И вот на фоне кино «белых телефонов» и военно-патриотических фильмов 1940-х гг. появляется неореалистская «Одержимость»… Разумеется, инновации Висконти не имели успеха – фильм был полностью перемонтирован, а оригинальный негатив сожгли… После войны режиссер выпустит второй фильм в той же стилистике – «Земля дрожит» (1948 г.), а в его великой картине «Рокко и его братья» (1961 г.), снятой с существенной большим размахом, по прежнему заметно стремление показывать жизнь такой, какая она есть, в правдивой документалистской манере. О дебютном творении Висконти мы сегодня можем судить по версии, восстановленной уже к концу жизни режиссера с уцелевшего дубликата негатива (контратипа) фильма, считавшегося уничтоженным фашистским режимом.
Но и самому режиму оставалось уже немного. «Одержимость» вышла в мае 1943 г., а спустя два месяца Бенито Муссолини арестовали. Вскоре в Рим примерно на год вошли немецкие войска – период гитлеровской оккупации очень важен для дальнейшей судьбы Роберто Росселлини, поскольку свой четвертый фильм он снимет именно об этом времени. Не успели союзники освободить Рим, как Росселини и сценаристы Серджо Амидеи и Федерико Феллини сели за работу над сценарием об оккупации Рима. Финансировать производство фильма согласилась некая пожилая синьора, которая хотела поставить фильм о священнике Джузеппе Моросини, участнике Сопротивления, казненном гестапо в 1944 г. В сценарии священника назвали Пьетро Пеллегрини, в этой роли Росселини видел известного актера Альдо Фабрици, с которым его познакомил Феллини.
Дама-инвестор согласилась на расширение истории, и сценаристы включили в фильм элементы других событий периода оккупации. Очень важно было показать в фильме детей, добровольно помогавших Сопротивлению. Серджо Амидеи решил вывести в фильме итальянского подпольщика, которого он прятал у себя от нацистов, и тот стал прототипом Джорджо Манфреди, лидера сопротивления. Другим громким событием, отраженным в фильме, было убийство беременной Терезы Гуллаче немецким унтер-офицером. Гуллаче застрелили, когда она вместе с другими женщинами требовала освобождения мужчин, арестованных во время нацистских рейдов. Бойцы Сопротивления открыли ответный огонь, нацистам пришлось пойти на уступки и освободить мужа Гуллаче. Сценаристы переименовали Терезу в Пину и сделали ее невестой героя второго плана – подпольщика по имени Франческо. Росселлини хотел, чтобы Пину сыграла Клара Каламаи, но итоговый выбор исполнительницы, возможно, оказался даже более удачным – в этой роли снялась опытная актриса Анна Маньяни, будущая икона итальянского кино.
Съемки фильма начались уже в январе 1945 г., и «благодаря» скудному финансированию Росселлини оказался в том же положении, что и за два года до него Висконти – он должен был снимать на подлинных локациях, при естественном освещении, преимущественно с непрофессиональными актерами, настоящими звездами были только Альдо Фабрици и Анна Маньяни. Так и появился шедевр Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945 г.).
Пишет Мария Кувшинова:
«Чинечитта» лежала в руинах, время требовало от искусства правды, очищенной от примесей в битвах Второй мировой. Режиссеры-неореалисты вышли на улицы, чтобы снимать на натуре, при естественном освещении, запечатлевая настоящую жизнь – как завещал не Мельес, а Люмьеры. В этих фильмах показывали жизнь городских и сельских низов, в основе нередко лежала реальная история, сценарием порой пренебрегали, камера двигалась свободно, акцентируясь на лицах и чувствах персонажей, которых часто играли непрофессионалы (хотя Анна Маньяни и Альдо Фабрици попали в «Рим, открытый город» не с улицы, этих актеров раньше не использовали в трагических амплуа; гестаповцами же стали пленные немецкие солдаты)».{120}
Фильм начинается с эпизода облавы CC, которая снята при недостатке освещения – фактически виден только белый брезент на крыше грузовика. Верхним ракурсом (с точки зрения жителей дома) видно, что на брезенте нарисован красный крест – наверное, чтобы усыпить бдительность подпольщиков. Хозяйка дома предупреждает Джорджо Манфреди (Марчелло Пальеро), и тот уходит по крышам – так мы знакомимся с первым главным героем фильма. Тут же зрителю предъявляют главного врага – его олицетворяют штурмбанфюрер СС Бергманн и полицейский комиссар-коллаборационист.
Напряженные сцены сменяются сценами из обыденной жизни, наполненными итальянским юмором: толпа берет штурмом пекарню, местный полицай-коллаборационист ничего не предпринимает – он прекрасно понимает соотечественников, а самому участвовать в грабеже ему не с руки, все-таки он в форме; местный ризничий Агостино (Нандо Бруно, популярный актер второго плана) тоже бездействует, поскольку пытаться навести порядок бесполезно, а воровать хлеб – дорога в ад. Беременная Пина делится хлебом с полицаем, тот помогает ей донести сумки, из разговора становится ясно, что Пина в курсе дел подполья, и полицая это нисколько не смущает. В подворотне стоит спекулянт, полицай машинально делает ему внушение, но всерьез его никто не воспринимает – он такой же бедолага, как и все простые итальянцы.
С доном Пьетро Пеллегрини мы знакомимся, когда он играет с детьми в футбол. В первой половине фильма дон Пьетро – основной источник юмора, чему способствует существенный комедийный опыт Альдо Фабрици. Ожидая встречи с подпольщиком Франческо в лавке антиквара, он отворачивает друг от друга статуэтки Роха из Монпелье и Евы, чтобы обнаженная не вводила в искушение святого. Во время очередной облавы дон Пьетро прячет автомат в постели спящего старика Бьяджо, но тот просыпается – священник вынужден оглушить старика сковородкой, чтобы сделать вид, что он читает псалмы над покойным. Но это уловка сценаристов – «ложная победа» перед центральным переломным пунктом и последняя шутка в фильме. Во время облавы арестуют десятки подпольщиков, в том числе Франческо. Пина бежит за грузовиком с арестованными, и на глазах у ее сына и дона Пьетро, который должен был сочетать Франческо и Пину браком, ее убивают автоматной очередью – это самый знаменитый кадр фильма.
Немедленно следует возмездие – подпольщики обстреливают автоколонну и освобождают арестованных (судя по всему, в распоряжении съемочной группы было только два открытых грузовика, но благодаря монтажу создается впечатление, что их, по меньшей мере, четыре). Но это лишь завершение центрального переломного пункта – дальше все будет еще трагичнее. Штурмбанфюрер Бергманн арестует Джорджо и дона Пьетро, Джорджо пытают на глазах у дона Пьетро (зрители видят только пыточные инструменты и результат пыток), но ни тот, ни другой не идут на сотрудничество с нацистами.
Джорджо умирает под пытками, дона Пьетро ведут на расстрел – но расстрельная команда укомплектована итальянцами, и после первого залпа священник остается цел и невредим – это вполне может быть ссылкой на «неумирающих героев» «Звенигоры» и «Арсенала» Александра Довженко. Дон Пьетро шепчет молитву: «Прости им, ибо не ведают, что творят», – прямая ссылка на слова Иисуса на кресте. Приговор приводит в исполнение немецкий офицер – из-за колючей проволоки за этим наблюдают дети, воспитанники дона Пьетро…
Все главные герои погибли – согласно канонам жанра, это трагедия. Но последний кадр фильма – почти столь же знаменитый, как и кадр с убийством Пины, наполняет зрителя предчувствием чего-то нового и неожиданного. Дети медленно уходят, кто порознь, кто обнявшись, панорама следует за ними – и неожиданно мы видим их на фоне белых стен Вечного города, над которыми возвышается собор Святого Петра. Помнится, фильм о Парижской коммуне «Зори Парижа» (реж. Григорий Рошаль, 1936 г.) завершался титром «КОНЕЦ… НО ЭТО БЫЛО ТОЛЬКО НАЧАЛО!», – Росселлини снял финал, для которого такой титр не требовался (Рисунок 152).
Рисунок 152. Кадры из фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город»
Дистрибьютор, с которым был заключен контракт на прокат фильма «Рим, открытый город», сначала даже не понял, что это за кино. За этим последовал Гран-при Каннского кинофестиваля 1946 г. и шумный успех фильма по всему миру. В 1946 г. Росселлини снимает неореалистский фильм «Пайза́», решенный в инновационной структуре фильма-альманаха, или антологии, т. е. состоящий из нескольких короткометражных эпизодов, а в 1947 г. выпускает неореалистский же фильм «Германия, год нулевой» – снятый в Берлине, с немецкими актерами – за «фашистской» трилогией последовала неореалистская. Соавтор Росселини по фильмам «Рим, открытый город» и «Пайза», сценарист Федерико Феллини, вскоре станет одним из величайших режиссеров XX века.
Достижения Роберто Росселини отнюдь не ограничиваются тем, что он в более удачное время и в более удачном месте повторил стилистику, изобретенную Лукино Висконти – которую тот, по сути, подсмотрел у французских поэтических реалистов. Конечно, изобразительный аспект фильма важен – Росселлини использует суровый конкретный аскетичный изобразительный стиль, предпочитая нейтральную (документальную) сдержанную изобразительную манеру без изысков, без разнообразия операторских и монтажных приемов. Его основная цель – не отвлекаться от истории и этим добиться сопереживания.