Но Росселлини не просто снял фильм о простых людях, которые здесь и сейчас решают актуальные человеческие проблемы, – ему удалось масштабировать случай с одной женщиной, одним подпольщиком, одним священником и горсткой детей на весь мир, ведь движение Сопротивления действовало во время Второй мировой войны в десятках стран Европы и Азии. Это не личная проблема героя фильма, а проблема всего общества, всей Италии, всей послевоенной Европы, всего мира, миллионы людей находятся на грани выживания.
Послание, адресованное миру фильмом «Рим, открытый город», содержало еще одно важное утверждение. Легко заметить, что в фильме почти нет отрицательных героев-итальянцев – есть коллаборационисты, негативная роль которых по возможности нивелирована, есть несчастная девушка-наркоманка, которая выдала гестапо Джорджо Манфреди, но все главные злодеи – немцы. Это обстоятельство само по себе не сработало бы, если бы не дети, добровольные помощники Сопротивления, которые даже проводят одну самостоятельную операцию (поджигают цистерну с горючим). Это не просто еще один (коллективный) герой фильма. Когда одного за другим убивают всех взрослых героев, остаются только они – новое поколение итальянцев, символизирующее новую Италию, свободную от фашизма.
Таким образом, сообщение фильма «Рим, открытый город» означало в целом следующее: сегодняшняя Италия, освободившаяся от двадцатилетних оков фашизма, – это новая молодая страна без «черных рубашек» и «белых телефонов», и она снова, как и 30 лет назад, задает тон в мировом кинематографе. Стоит еще раз вспомнить реплику Орсона Уэллса из фильма «Третий человек»: «…в Италии при Борджиа тридцать лет были войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение»[37], – история повторяется…
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА:
• ИНТЕРЕС К ПРОСТЫМ, НАСТОЯЩИМ ЛЮДЯМ И ИХ ЖИЗНЕННЫМ ПРОБЛЕМАМ.
• ДОКУМЕНТАЛИСТСКИЙ ПОДХОД – ВСЕ НА ЭКРАНЕ ВЫГЛЯДИТ РЕАЛЬНЫМ.
• СЪЕМКИ НА НАТУРЕ И НА ПОДЛИННЫХ ЛОКАЦИЯХ, КОТОРЫЕ ДОБАВЛЯЛИ ФИЛЬМАМ РЕАЛИЗМА.
• ЗАМЕТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ АКТЕРОВ – ЗДЕСЬ МОЖНО ВСПОМНИТЬ «НАТУРЩИКОВ» («ТИПАЖИ») СОВЕТСКОГО МОНТАЖНОГО КИНО.
• ИМПРОВИЗАЦИЯ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ, КОТОРАЯ ДАВАЛА ВОЗМОЖНОСТЬ ДЕЛАТЬ ФИЛЬМЫ ЕЩЕ БОЛЕЕ ДОСТОВЕРНЫМИ.
Приоритеты народа и кинематографистов быстро менялись. После войны прошло три года, восстановление в Европе шло медленно и тяжело, план Маршалла еще не вступил в силу. Основной задачей в новых реалиях мирного времени было выжить – безработица в Европе достигала 25 %. О новых проблемах, характерных для этого периода, рассказывают «Похитители велосипедов» (реж. Витторио Де Сика, 1948 г.) – эталонный и, возможно, лучший фильм итальянского неореализма.
Сценаристом фильма был один из главных деятелей итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини. Его совместное творчество с Витторио Де Сикой началось еще до войны с комедии «Дам миллион». Сценарий о разочарованном миллионере был дебютной работой Дзаваттини, а роль миллионера сыграл Де Сика. Вскоре они начали работать как соавторы сценариев к режиссерским фильмам Де Сики, и первый же их неореалистский фильм «Шуша́» (1946 г.), криминальная драма о подростках, в финале которой один из героев погибал, получил почетную премию «Оскар» за наиболее выдающийся фильм на иностранном языке (за 10 лет до появления номинации «За лучший фильм на иностранном языке») – но при этом отвратил от Дзаваттини продюсеров, которые не хотели вкладывать средства в столь мрачное, трагедийное кино. Так что деньги на следующий фильм «Похитители велосипедов» – который не только получил почетный «Оскар», но и неоднократно признавался одним из лучших фильмов в истории – Де Сике пришлось собирать по друзьям.
Название и определенные сюжетные ходы Де Сика и Дзаваттини позаимствовали из нового романа Луиджи Бартолини. Снимать фильм, в полном соответствии с канонами неореализма, пришлось только на реальных локациях и с непрофессиональными актерами. Исполнителя главной взрослой роли, рабочего Лаберто Маджорани режиссер заметил на фотографии, которую принесла на кастинг жена Маджорани, пытаясь пристроить в кино их сына. Исполнителя главной детской роли до начала съемочного периода найти не удалось, и уже во время съемок Де Сика обратил внимание на восьмилетнего паренька, глазевшего на работу съемочной группы вместо того, чтобы продавать цветы – так началась кинокарьера Энцо Стайолы, одного из самых популярных итальянских актеров-детей 1950-х гг. Главную женскую роль Де Сика предложил киножурналистке Лианелле Каррелл, когда та брала у него интервью – в 1950-е гг. она активно снималась, а затем вернулась к работе писателя и кинокритика. Карьера Маджорани сложилась не так успешно – его уволили с фабрики, когда узнали, что он получил огромный гонорар 600 тыс. лир (около 1 тыс. долл., при бюджете фильма 80 млн лир) и ездит на съемки на черном лимузине. Маджорани так и не удалось найти постоянную работу, и, чтобы кормить семью, он вынужден был вернуться в кино.
Де Сика не зря набирал на роли реальных людей – ведь они должны были играть реальных людей. В основу «Похитителей велосипедов» легла самая простая история из возможных – безработному бедняку на бирже труда достается работа расклейщика афиш, но чтобы выполнять ее, нужен велосипед. Велосипед есть, но он в ломбарде. Чтобы забрать велосипед из ломбарда, нужно заложить что-нибудь ценное. В семье не осталось ничего ценного, кроме постельного белья – значит, Антонио, его жена Мария и их дети будут спать на матрасах, ведь чтобы есть, нужна работа, а для работы нужен велосипед. Но в первый же рабочий день у Антонио крадут велосипед прямо на улице. Велосипед позарез нужно найти – но это не какая-нибудь деревушка, это Рим! Фактически «Похитители велосипедов» представляют собой каммершпиле – камерную драму, которая происходит в основном на улице и главная сила который – в жизненной правде.
Де Сика писал:
«В самом деле, что такое кража велосипеда, к тому же еще далеко не нового и не дорогого? В Риме каждый день крадут их множество, и никто этим не занимается, ибо в масштабе целого города, его расходов и доходов неужели кто-нибудь будет заниматься каким-то велосипедом? Однако для многих, для кого велосипед является единственным достоянием, кто ездит на нем на работу, для кого он единственная поддержка в водовороте городской жизни, потеря велосипеда представляет собой важное, трагическое, катастрофическое событие. Зачем выискивать невероятные приключения, когда то, что происходит у нас на глазах и что случается с самыми из нас незадачливыми, столь глубоко исполнено самых доподлинных тоски и отчаяния?»{121}
Вот Антонио и Мария приходят в ломбард со своими простынями. Работники ломбарда общаются с посетителями через окошечко – бедняки отделены стеной от ценностей, хранящихся в ломбарде. Впечатление усиливается, когда мы видим склад постельного белья – это не склад, а многоэтажный город!
За коротким счастьем обладания велосипедом – и работой – следует сцена кражи. Пока Антонио согласно инструкции разглаживает афишу фильма с Ритой Хейворт[38] «так, чтобы на ней не было ни одной морщинки» (вероятно, шпилька в адрес «крашеной фанеры» Голливуда), шайка профессионалов уводит средство производства у него из-под носа – и «это было бы смешно, когда бы не было так грустно».
Впереди выходные, за выходные нужно найти велосипед. Поиски велосипеда в городе с полутора миллионами жителей – гиблое дело. От изобилия велосипедов на рыночной площади и на улицах Рима буквально слепит глаза. Первый день поисков заканчивается отчаянием, которое подчеркивает ливень – дождевальной машины у Де Сики, разумеется, не было, и дождь ему «подарила» римская пожарная команда.
Среди многочисленных перипетий, происходящих с Антонио и его сыном Бруно, Дзаваттини и Де Сика не упустили возможность реализовать ложную победу в центральном переломном пункте фильма. Мало того что Антонио несамостоятелен, беспечен и безответственен – он невнимателен к ребенку (в фильм включена дополняющая характер главного героя сцена, в которой Антонио не замечает, как Бруно едва не сбивает машина – это было реальное, незапланированное происшествие на съемочной площадке, попавшее на пленку) и груб с ним. Получив незаслуженную трепку, Бруно исчезает, Антониони бросается на его поиски и очень кстати видит, как из реки вытаскивают мальчика – возможно, мертвого, возможно, это Бруно. Его охватывает отчаяние, но мальчик оказывается жив, да это и не Бруно… а вот и Бруно! На радостях Антонио ведет сына в первое попавшееся кафе – но все, что они могут себе позволить на последние гроши, это кувшин вина на двоих и хлеб с моцареллой для мальчика. Показывая нищую трапезу героев и богатый стол по соседству, камера фиксирует классовый конфликт.
После новых перипетий Антонио наконец-то настигает вора, тот убедительно разыгрывает эпилептический припадок, за него вступается весь квартал. Психологическое давление на героя зашкаливает, Бруно, который с каждым эпизодом становится все более сильным характером, зовет полицейского – но несмотря на присутствие представителя власти, Антонио сдается, он не будет выдвигать обвинение. Кажется, хуже некуда, но это только кажется.
Стремительно разворачивается третий акт – у бывшего стадиона фашистской партии (вскоре на этом месте восстановят стадион «Фламинио») Антонио сажает Бруно на трамвай и делает попытку угнать чей-то велосипед. Кадр, в котором камера снимает Антонио один на один с чужим велосипедом, буквально кричит: «Не делай этого!» – он разделен на две части фонарным столбом, велосипед находится слева, Антонио – справа. Но герой «переходит черту» – и становится вором. Нищета и отчаяние могут сделать вором любого, поэтому фильм и называется «Похитители велосипедов» (а не «Велосипедный вор», как в американском прокате).