Антонио спасает только милосердие хозяина велосипеда – и то, что Бруно все-таки оказался рядом. Во второй половине фильма, пока Антонио все больше охватывало отчаяние, Бруно становился все более взрослым, в финале отец и сын фактически меняются ролями. Лаберто Маджорани признавался Де Сике, что в тот момент, когда на съемках финальной сцены его, рыдающего, взял за руку маленький Энцо Стайола, ему показалось, что рядом с ним идет его родной сын – и его игровые слезы сменились настоящими слезами стыда. Финальный кадр, на котором Антонио и Бруно удаляются от зрителя – дань уважения фильмам Чарли Чаплина, который был любимым режиссером Де Сики. Герои смешиваются с прохожими, и мы, как и в финале фильма «Рим, открытый город», понимаем, что фильм рассказывает не об одной семье, а целой послевоенной вселенной с ее бедами, отчаянием и надеждами (Рисунок 153).
Рисунок 153. Кадры из фильма Витторио Де Сики «Похитители велосипедов»
Из череды последующих фильмов Витторио Де Сики, написанных с участием Чезаре Дзаваттини, выделяют еще два шедевра: фильм-сказку «Чудо в Милане» (1950 г.) и чисто реалистический фильм «Умберто Д.» (1952 г.) о проблемах старшего поколения.
Одним из последних шедевров итальянского неореализма считается «Рим в 11 часов» (реж. Джузеппе Де Сантис, 1952 г.), написанный с участием Дзаваттини по следам реального инцидента – в 1951 г. ветхая лестница одного из римских домов обрушилась под тяжестью двухсот женщин, стоявших в очереди на собеседование на должность машинистки в одну и ту же контору. История обладала колоссальным потенциалом – несмотря на линейную модель повествования, фильм содержал множество сюжетных линий, позволивших раскрыть сразу множество женских характеров, и даже намек на кольцевую драматургию – в первой и последней сцене фильма мы видим одну и ту же молодую девушку, которая занимает место в очереди с ночи. Кроме того, зрителям показывают одну и ту же лестницу до катастрофы, во время катастрофы и после катастрофы – один из проницательных студентов Московской школы кино высказал точку зрения, что лестница может символизировать Италию, которую сами же итальянцы и разрушили, слепо повинуясь зову вождя, и которую им теперь предстояло восстанавливать (Рисунок 154).
Рисунок 154. Кадры из фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов»
К середине 1950-х гг. итальянский неореализм уже ушел в историю. Пьер Паоло Пазолини был, вероятно, последним большим режиссером, который снимал неореалистские фильмы – «Аккатоне» (1961 г.) и «Мама Рома» (1962 г.) – когда это уже не было ни инновацией, ни общим трендом. Тем не менее, именно неореализм возродил итальянское киноискусство для всего мира. Все крупные итальянские режиссеры авторского кино, такие как Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, вышли из итальянского неореализма.
Именно неореализм показал, что серьезные проблемы можно поднимать в условиях малобюджетного кинематографа, при серьезных ограничениях не только в финансах, но и в художественных средствах выражения, интересуясь мелкими бытовыми подробностями и деталями. Чезаре Дзаваттини в своем интервью 1952 г. «Некоторые мысли о кино», опубликованном в итальянском издании «La revista del cinema italiano 2» и в английском «Sight and Sound», говорил:
«Мы поняли, что окружающая нас действительность невероятно богата и нужно лишь уметь ее видеть, а также что задача художника не в том, чтобы заставлять человека возмущаться или умиляться выдуманными героями, а в том, чтобы заставить его размышлять (и, если хотите, также возмущаться и умиляться) о своих собственных поступках и о том, как поступают другие по отношению к нему самому, – в общем, задуматься над реальными фактами, такими, каковы они есть…
…Раньше приключения двух человеческих существ, ищущих крова, мыслились только как отправной момент (внешняя сторона, действие), от которого сразу же переходили к чему-нибудь другому. Теперь же можно утверждать, что такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма, разумеется в том случае, если этот факт будет рассматриваться со всех сторон, вместе со всем, что с ним связано и что он влечет за собой…
…В центре художественного произведения должен быть человек с настоящими, а не вымышленными именем и фамилией.
Я сыт по горло героями в большей или меньшей степени вымышленными: я хочу встретить человека – истинного протагониста современной жизни. Я хочу посмотреть, каков он из себя, есть у него усы или нет, высокого он роста или низкого, хочу заглянуть ему в глаза, хочу говорить с ним…
…когда кинопленка будет стоить гроши и все смогут купить себе кинокамеру, кино станет таким же свободным и гибким средством выражения, как и все другие искусства».{122}
На последнее замечание стоит обратить внимание всем, кто хочет делать кино сегодня. Предсказание Дзаваттини сбылось, любой может купить себе камеру, жизнь вокруг нас полна реальными героями – по Дзаваттини, «истинными протагонистами современной жизни» – можно идти и снимать!
Наконец, движение итальянского неореализма сыграло колоссальную роль в становлении нового реалистического кино по всему миру, включая СССР. Не лестницей ли из «Рима в 11 часов» навеяны аналогичные кадры с лестницей дома, в котором живет героиня фильма «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957 г.)?
Прежде чем говорить о новом реалистическом кино СССР, которое сформировалось, в отличие от итальянского неореализма, только спустя 12–15 лет после войны, стоит коротко остановиться на том, как на советском кино отразилась война – ведь во время войны в Советском Союзе снимался не только «Иван Грозный».
В период Второй мировой войны кино СССР еще раз получило формальное признание во всем мире. Документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой» режиссеров Леонида Варламова и Ильи Копалина (1942 г.) был награжден премией «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм. Одна из немногих (возможно, единственная) постановочная сцена в фильме – речь Сталина на параде 7 ноября 1941 г., специально повторенная и отснятая позднее, в Большом Кремлевском дворце, с использованием фанерного макета мавзолея Ленина. Все остальное – результат работы операторов-документалистов в прифронтовой зоне и непосредственно на передовых. Как пишет Людмила Джулай:
«Формальных экспериментов и изысков в фильме не было. Материал этого не позволял. Важно было содержание эпизодов, кадров, комментариев – информативная конкретика. И охват материала был широк – от улиц Москвы, перекрытых брустверами и надолбами, прикрытых аэростатами воздушного ограждения, до полей сражений с еще дымящимися поверженными орудиями, воронками, неубранными еще трупами; от оставленных оккупантами виселиц до разрушенных, оскверненных святынь – Ясной Поляны, дома Чайковского в Клину, великолепного собора в Новом Иерусалиме. Стилистика фильма безраздельно была подчинена идее защиты Москвы, Родины, советского народа. И именно эта простота и ясность сделали фильм художественно убедительным и принесли ему международный успех. Присуждение ему премии «Оскар» в Соединенных Штатах как лучшему фильму 1942 года имело политическое и военное значение: фильм был воспринят как своеобразный аргумент за вступление США в войну».{123}
В последнем утверждении видим сразу две ошибки – картина получила «Оскар» (под названием «Москва наносит ответный удар»), как уже было сказано, за лучший документальный полнометражный фильм (а не за лучший фильм), а во Вторую мировую войну США вступили значительно раньше, 7 декабря 1941 г. Тем не менее, это был первый советский фильм, получивший «Оскар», первый фильм, получивший награду в данной номинации и один из немногих иностранных фильмов, получивших к этому времени «Оскар» за все годы существования награды – с 1929 г.
Другим международно признанным советским фильмом военного времени была «Радуга» Марка Донского (1943 г.) по повести (и сценарию) Ванды Василевской. Несмотря на то что широко распространенная информация о наградах фильма от американских кинокритиков не имеет независимых подтверждений, а более ранние слухи о том, что «Радуга» была награждена премией «Оскар», давно опровергнуты, это самый обсуждаемый советский фильм военного времени и в СССР, и за рубежом. Картину высоко оценил президент США Франклин Делано Рузвельт, и в 1944 г. она шла в американском (и не только) прокате:
«Американский посол в Москве[39] попросил у советского правительства разрешения отправить копию фильма президенту Франклину Рузвельту. Копия была отправлена в США. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма за подписью Франклина Рузвельта. «В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм «Радуга», был приглашен специально для перевода профессор Чарльз Болен, но картина была понятна и без этого. «Радуга», – прибавлял президент, – будет показана американскому народу в подобающем ей величии…»{124}
«Радуга» – важный пример того, что в годы войны советское кино довольно сильно отошло от канонов соцреализма. Герои фильма говорят о боге, на экране – христианская символика. В кульминации фильма жители деревни осеняют освободителей крестным знамением, десантники на лыжах и в маскхалатах скользят вниз по заснеженному склону, как слетающие с небес ангелы, а в финальном кадре на зимнем небе появляется радуга, которая может трактоваться и как магический мост, по которому ангелы спускаются на землю с небес, и как дорога в рай (Рисунок 155).
Редко, но появлялись камерные фильмы. Выдающимся примером камерного кино военного времени стала «Машенька» Юлия Райзмана по сценарию Евгения Габриловича и Сергея Ермолинского (1942 г.):