{139}
Хочется добавить только одно – очень важно, что в своем последнем движении камера, которая уже перешла с рук на операторский кран, теряет Веронику и показывает панораму улицы, запруженной людьми и танками. Не одна Вероника потеряла сегодня жениха – тысячи людей потеряли сегодня друг друга, это огромное человеческое горе, в котором нет ничего величественного (Рисунок 165).
На этом эксперименты Калатозова и Урусевского только начинаются. Сцену гибели Бориса можно было бы назвать великолепным образцом мастерства оператора и монтажера, если бы драматургическая задача, которую решает сцена, не была еще важнее. Вот Борис вытаскивает товарища, с которым он ходил в разведку, на островок суши посреди болота в березовой роще – кстати, Борис только что совершил подвиг, но это показано совсем без пафоса, очень просто и буднично. Вот он встал у березы – и получил пулю. Огибая дерево, мы наблюдаем за тем, как Борис пытается удержаться, цепляясь за березу – ради этого Урусевский впервые в истории кино поставил камеру на круговые операторские рельсы. Несколько мгновений мы видим вращающийся вокруг нас мир глазами Бориса. Наплыв – и в модальности расширенного сознания умирающего мы переносится на ту самую лестницу в дом Вероники – хотя мы уже знаем, что и лестница, и дом разрушены бомбами (Рисунок 166).
Рисунок 165. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – опоздание Вероники
Мы видим, как небритый Борис-фронтовик в грязном обмундировании бежит вверх по лестнице – а сверху спускается Борис-жених в белой бабочке и Вероника в подвенечном платье. Борису перед смертью не до осознания величия своего подвига, он не просит товарищей «отомстить» и «бить фашистов», он пытается увидеть ту жизнь, которую он не успел прожить…
Эвакуация. Осознание вины гонит Веронику к железнодорожным рельсам. Оператор то бежит вровень с Самойловой, снимая ее ручной камерой, то отдает камеру ей, чтобы она, бегущая, снимала сама себя. Очень быстрый, шоковый монтаж, временами мы вообще ничего толком не видим и чувствует только темпоритм. Как предзнаменование, на заднем плане появляется поезд. Вероника вбегает на мост над железнодорожными путями… Давайте проверим, что в этой сцене увидели современники:
«…проходит поезд. Темп, темп… Мчится автомашина. Успеваем заметить – на дороге малыш! Визжат тормоза. Вероника успевает чуть не под радиатором схватить ребенка…»{140}
Пожалуй, не увидели главного – как и Борис в березовой роще, Вероника на мосту находится в состоянии расширенного сознания. Сначала она переживает собственную смерть, а затем не просто «успевает заметить» на дороге маленького ребенка, а переживает и его смерть. И делает выбор – чтобы спасти мальчика (окажется, что его зовут Борисом), она должна выжить сама (Рисунок 167). По аналогии с «Гражданином Кейном», «Иваном Грозным» и фильмом «Расемон» мы имеем полное право определять как «единое кино» и «Летят журавли».
Рисунок 166. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – смерть Бориса
Картина «Летят журавли» стала первым (и единственным) советским лауреатом «Золотой пальмовой ветви» фестиваля в Каннах. Она положила начало плодотворному сотрудничеству Михаила Калатозова и Сергея Урусевского – они вместе сняли еще два важных фильма, «Неотправленное письмо» (1959 г.) и, наконец, «Я – Куба» (1964 г.). Но более важно, что она дала столь необходимый импульс «оттепели» – которую, возможно, стоило бы называть «советским неореализмом» или «новой волной» советского кино. «Оттепель» показала реальность так, как ее не показывало кино сталинского времени – с тотальным обновлением киноязыка, делая главной темой современность, переоценивая давнюю и недавнюю историю, находя нового, неэффектного и неравнодушного героя – и мир вновь узнал о советском кино благодаря «оттепели», потому что десятки художников начали снимать совершенно новое кино.
Рисунок 167. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – Вероника между жизнью и смертью
«Оттепель» была крайне неспокойным временем. Постоянно осложнялась внешнеполитическая ситуация. После свержения кубинской революцией диктатуры Фульхенсио Батисты в 1959 г. правительство Фиделя Кастро предложило Советскому Союзу сотрудничество в области кино. Советское правительство, заинтересованное в продвижении международного социализма, согласилось финансировать и снимать пропагандистский фильм о кубинской революции. Новый фильм Калатозова должен был стать образцовым пропагандистским и антиамериканским фильмом о борьбе кубинцев за свободу под руководством Фиделя Кастро.
В 1962 г. мир был на грани ядерной катастрофы из-за Карибского кризиса – именно тогда на Кубе находилась съемочная группа картины «Я – Куба». Михаилу Калатозову и его группе фактически была предоставлена творческая свобода – ведь казалось, что с идеологической начинкой в сценарии фильма, который написали знаменитый советский поэт Евгений Евтушенко и кубинский писатель Энрике Пинеда Барнет, все хорошо. Пока в прологе сверхширокоугольный объектив показывал отснятые одним планом реалистичные картины жизни кубинского народа на фоне раскаленных пальм (специально для этих кадров Сергей Урусевский добыл инфракрасную пленку – вот почему кроны пальм получились не темными, а почти белыми), закадровый голос («Голос Кубы») говорил:
«Я – Куба. Когда-то здесь высадился Христофор Колумб. Он записал в своем дневнике: «Это самая прекрасная земля, которую видели глаза человеческие». Спасибо, синьор Колумб. Когда вы впервые увидели меня, я пела и смеялась, я приветствовала пальмовыми ветвями паруса, я думала, что корабли привезли счастье… Я – Куба. Мой сахар увозили корабли, мои слезы оставляли мне. Странная вещь сахар, синьор Колумб: столько в нем слез, а он сладкий».
«Пальмовый» план-кадр переходил прямой монтажной склейкой в другой план-кадр, который начинался на крыше отеля «Capri» (в кадре можно увидеть панораму отеля «Habana Hilton» – во время съемок он уже назывался «Habana Libre», и в нем располагалось советское посольство). Пока простой кубинский народ бедствовал, богатые туристы наслаждались доступной роскошью – камера Урусевского, которую передавали из рук в руки, показывала джазменов, участниц конкурса красоты, конферансье, который указывал рукой куда-то в пространство. Следуя за этой рукой, камера планировала к нижним этажам отеля и обозревала оживленную жизнь отдыхающих у бара и бассейна – вот пожилой турист берет у официанта коктейль, вот камера, двигаясь по сложной траектории, успевает захватить момент, когда коктейль переходит в руки холеной блондинки – а теперь камера следует за брюнеткой в леопардовом бикини, которая грациозно входит в бассейн. И камера тоже опускается в бассейн – более того, она выныривает из него! Оборудованная специальным очистителем с перископа подводной лодки, который представлял собой стекло, вращающееся с высокой скоростью, камера могла погружаться и подниматься из воды без потеков и капель в поле зрения. К неудовольствию Урусевского, Калатозов посчитал полученный план-кадр слишком длинным и сократил его на монтаже, отрезав метраж, отснятый после подъема камеры из бассейна (Рисунок 168).
Рисунок 168. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – слезы и сахар
Длинные планы Урусевского не были «искусством ради искусства». Вот полиция Батисты врывается в подпольную типографию, где студенты Гаванского университета печатают на ротапринте листовки. Камера в реальном масштабе времени наблюдает за тем, как полицейский допрашивает одного студента за другим, размахивая экземпляром работы Ленина «Государство и революция». Напряжение растет. Один из студентов с охапкой листовок прорывается на балкон – на этом план-кадр заканчивается, и начинается стремительный монтаж. Листовки летят, как белые птицы, гремит выстрел, студент отчаянным движением выпускает последних «птиц» – и умирает. Перевалившись, через перила, он падает на мостовую – момент падения мы видим с его субъективной точки зрения, как каскад перебросок камеры. И вот мертвый революционер лежит на мостовой, а листовки все еще парят над ним (Рисунок 169, сверху)…
Вот его друг Энрике, которого не было в типографии, возглавляет демонстрацию протеста, которая двигается от здания университета. Полиция разгоняет людей брандспойтами. Энрике с булыжником в руке почти дошел до полицейских кордонов – чтобы получить пулю от толстого полицейского с сигарой. Энрике очень долго не падает – помните неумирающего героя Довженко? Наконец, его зрение затуманивается – сначала мы видим, как оптический эффект искажает лицо Энрике, а затем видим окружающий хаос глазами умирающего Энрике (Рисунок 169, внизу).
Похороны Энрике превращаются в многолюдное траурное шествие – и это самый невероятный, технически совершенный план-кадр фильма. Некоторое время камера следует за носилками с телом революционера и обозревает толпу, переполнившую перекресток улиц Куартелес и Гавана. Затем камера поднимается на высоту четвертого этажа, влетает в помещение сигарной фабрики и следит за тем, как рабочие разворачивают кубинский флаг и вывешивают его в окне, из которого вылетает камера – при желании в верхней части кадра можно увидеть систему тросов, благодаря которой камера «полетит» над улицей и над многотысячной траурной процессией (Рисунок 170).
Рисунок 169. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – смерть героев
В финале фильма мы видим, как становится бойцом революции мирный крестьянин Мариано. Монтажные кадры склеены как непрерывное действие: вот Мариано вступает в бой с мачете в руках, вот он отнимает у врага винтовку. Мы снова слышим Голос Кубы:
«Я – Куба. Твои руки привыкли к мотыге, Мариано, но сейчас у тебя в руках винтовка. Ты стреляешь не для того, чтобы убивать. Ты стреляешь в свое прошлое. Ты стреляешь, чтобы защитить свое будущее».