В последний раз деятели «новой волны» объединились весной 1968 г., когда Андре Мальро попытался уволить Анри Ланглуа с поста директора Французской синематеки – с этого начинался французский «Красный май» 1968 г., события которого отразились, например, в фильме «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи (2003 г.). Очередная волна реализма уходила, чтобы уступить место чему-то еще более радикальному…
Авторское кино 1960-х гг. было особенно щедрым на инновации в киноязыке. Тон задали еще в конце 1950-г гг. Ингмар Бергман с фильмом «Земляничная поляна» (1957 г.) и Ален Рене с фильмом «Хиросима, любовь моя» (1959 г.)
«Земляничная поляна» (как и «Седьмая печать») формально представляет собой фильм-путешествие – роуд-муви. Старенький профессор Борг (Виктор Шестрем) едет на автомобиле из Стокгольма в Лунд (600 км), чтобы принять в университете степень почетного доктора – своего рода итог жизни. Сцены модальности реального времени перемежаются снами и воспоминаниями Борга. В классическом кинематографе для перехода между модальностями использовались, как мы помним, конвенциональные маркеры перехода – наплыв, расфокус и т. п. Ингмар Бергман сделал переходы между модальностями настолько очевидными, чтобы необходимость в подобных конвенциональных маркерах отпала. Например, при переходе к сцене сна закадровый голос профессора рассказывает об этом сне, а на экране мы видим, как крупный план спящего Борга сменяется – прямой монтажной склейкой – планами, снятыми на ярко освещенной пустынной улице, на которой Борг видит часы без стрелок и т. п. Для воспоминаний используется более инновационный прием – профессор сам присутствует в них, то в роли наблюдателя, то в роли участника (Рисунок 181) – сравните это со сценами воспоминаний главного героя фильма «Олдбой» Пака Чхан-Ука (2003 г.).
В фильме «Хиросима, любовь моя» Ален Рене более свободно управляет модальностями – особенно ярко выглядит экспериментальный 13-минутный пролог, в котором любовная сцена героев Эммануэль Рива и Эйдзи Окады перекрестно смонтирована с десятками документальных и псевдодокументальных монтажных кадров, рассказывающих о последствиях атомной бомбардировки, более того, в первых кадрах сами любовники кажутся засыпанными пеплом (Рисунок 182). Еще бы, где, как не в Хиросиме, прошлое неразрывно связано с настоящим!
Еще более радикальный фильм «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене снял в 1961 г. Главный герой пытается убедить главную героиню, которую он встречает в роскошном отеле, что в прошлом году в Мариенбаде у них был роман. Относительно отдельных сцен вполне очевидно, что они происходят в модальности реального времени, некоторые другие сцены явно происходит в модальности воспоминания (если считать, что главный герой прав, а героиня все забыла) или воображения (если того, что он пытается напомнить героине, на самом деле не было), но восстановить последовательность всех сцен фильма и сделать выводы о том, что на самом деле было в прошлом году в Мариенбаде, если там хоть что-нибудь было, не представляется возможным. Многие сцены фильма сняты длинными планами, часто похожими скорее на картины, чем на кинокадры (Рисунок 183).
Отдельные критики предполагали, что события фильма являются воспоминанием о сне или происходят во сне, возможно – в повторяющемся сне. Из туманных комментариев Алена Рене и писателя Алена Роба-Грийе, написавшего сценарий картины, следовало, что, как минимум, часть фильма передает игру воображения героя и что в целом авторы пытались передать в фильме работу человеческой мысли. Поверить в эту трактовку можно – с поправкой на то, что подходящих инструментов для решения задач отображения работы мысли и потока сознания у кинематографистов еще не было, их требовалось разработать. С этой точки зрения «В прошлом году в Мариенбаде» можно было рассматривать как вызов, брошенный Аленом Рене другим кинематографистам – на заре 1960-х гг. он хотя бы попытался решить задачи, на которые у других режиссеров-авторов уйдет полтора десятка лет.
Рисунок 181. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна»
Рисунок 182. Кадры из фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя» – прошлое и настоящее, смерть и жизнь
Рисунок 183. Кадры из фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»
Правда, чуть раньше кинематографическая общественность уже была потрясена – фильмом «Приключение» итальянца Микеланджело Антониони (1960 г.) – но совсем по-другому. В фильме не было ни одного кадра, который мог бы происходить во сне или в воображении героев, все сцены были очень реальными и следовали друг за другом в строгом хронологическом порядке. Но, на первый взгляд, во многих из этих сцен ничего не происходило – особенно на фоне фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960 г.), который просто-таки фонтанировал жизнью во всех ее проявлениях! При первом просмотре фильма на 13-м Каннском кинофестивале 1960 г. аудитория попросту освистала картину. Антониони и его подруге Монике Витти (Марии Луизе Чечарелли), исполнительнице главной роли, пришлось бежать из кинотеатра…
Но никогда еще аудитория не меняла своих предпочтений с такой скоростью – после второго показа «Приключение» было номинировано на «Золотую пальмовую ветвь» (которая, впрочем, досталась «Сладкой жизни»), получило приз жюри за достижения в развитии киноязыка и имело колоссальный международный успех в прокате.
Что за это за приключение, которое заслужило один из главных призов Каннского кинофестиваля и вместе со «Сладкой жизнью» Феллини открыло золотую эру авторского кино 1960-х гг.? Начнем с того, что в итальянском языке, как и в русском, слово «приключение» («l’avventura») может означать также «любовное приключение». О нем, собственно, и речь, хотя это становится понятно не сразу. Первый 25 минут картины сосредоточены на красавице Анне, которую играет Леа Массари (Анна Мария Массетани), и ее неудовлетворенности окружающим миром. Анна постоянно в центре внимания, а как только ей этого внимания становится недостаточно, она использует любой повод, чтобы привлечь к себе еще больше внимания.
Она скандалит с отцом. Она заставляет своего жениха Сандро, которого играет звезда Габриэле (Паскуале) Ферцетти, заняться с ней любовью, пока ее подруга Клаудия (Моника Витти), типичная подруга главной героини, явный персонаж второго плана, ждет на улице – ради этого Антониони выстроил глубинную мизансцену, которая показывает незначительность Клаудии. Во время прогулки на яхте Анна прыгает в воду в неположенном месте, а когда яхта останавливается и вся компания начинает купание, поднимает тревогу из-за вымышленной акулы.
Каменистый остров Лиска Бьянка (один из Липарских островов к северу от Сицилии), на котором высаживается буржуазная компания, – исключительно интересный символ. Обеспеченные люди высаживаются на голом острове – так через внешние признаки Антониони показывает опустошенный, бесплодный внутренний мир этих людей – сравните эти сцены со сценами, эксплуатирующими образ сюрреалистических, каменистых ландшафтов, на которых мы видим героев фильмов Терренса Малика «Древо жизни» (2011 г.) и «Рыцарь кубков» (2015 г.) в бесплодных поисках смысла существования.
Капризы Анны занимают 25 минут экранного времени. После очередной ссоры Анны и Сандро мы видим, как от острова отходит еле заметная на фоне пейзажа моторная лодка – больше Анну не увидим ни мы, ни герои фильма.
Поиски Анны приводят Сандро, а за ним и Клаудию, на Сицилию. В Мессине Сандро случайно встречается с некой одиозной особой, которая вызывает ажиотаж у толп (именно так) местных мужчин и представляется Глорией Перкинс, писательницей. В абсолютно пустой деревне близ Ното, куда Сандро и Клаудию приводят поиски Анны, они находят то, что искали. Но это не Анна, это они сами, они находят друг друга. Впрочем, если трактовать Анну после ее исчезновения как пустоту, можно считать, что Сандро и Клаудия нашли Анну.
Герои приезжают в Ното. Сандро входит в гостиницу «Trinacria», где, предположительно, находится Анна, а Клаудия, боясь встречи с подругой, у которой она отбила жениха, остается на улице – и ее окружает толпа местных мужчин, которым она кажется иностранкой. Клаудия и впрямь выглядит совершенно неестественно на фоне грубого обработанного камня этого города – в отличие от мужчин, для которых он кажется совершенно естественным (Рисунок 184).
На звоннице церкви колледжа иезуитов в Сиракузе Сандро предлагает Клаудии выйти за него замуж. Казалось бы, герои счастливы, но паутина колокольных веревок подсказывает нам, что они запутались. К тому же Сандро крайне недоволен собой – оказывается, прежде чем заняться строительным бизнесом, он мечтал быть архитектором. Следует сцена, в которой Сандро встречает на улице молодого архитектора – и как бы нечаянно заливает его чертеж тушью…
Развязка – в роскошном отеле «San Domenico Palace» в Таормине Сандро оставляет уставшую Клаудию в номере и идет на вечеринку, с которой не возвращается. Ранним утром Клаудия долго ищет Сандро в абсолютно пустых коридорах отеля – таких же пустых, как остров Лиска Бьянка и безымянная деревня. Наконец, она находит его – в объятиях «писательницы» Глории Перкинс.
Рисунок 184. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Приключение»
Клаудия выбегает на парковку рядом с отелем, мы видим ее на фоне дерева с волнующейся кроной, на этот раз она – на фоне своей стихии. В этом фильме для Антониони женское – природное, мужское – каменное. Сандро выходит из отеля, ищет глазами Клаудию, волнуясь, безотчетно царапает кору дерева у входа в отель – этот монтажный кадр дан встык с монтажным кадром плачущей Клаудии, будто ей больно оттого, что Сандро царапает дерево. Сандро появляется на парковке и садится на скамейку, мы видим, что он сокрушен и ждет вердикта Клаудии. Клаудия подходит к нему с немым прощением… Финальный кадр разделен ровно напополам, правая половина кадра – глухая стена каменного дома, на заднем плане левой половины – горы и небо, в которое герои вместе смотрят, как в будущее. В их будущем – и безбрежное небо, и крутые склоны. А главное – Сандро и Клаудия находятся на левой, природной половине, это половина Клаудии – женщина простила и приняла мужчину (Рисунок 185).