Ловушкой, в которую Антониони поймал первых зрителей «Приключения» и которую они не смогли ему простить, была дедраматизация – преднамеренное уничтожение конфликта, отказ от традиционной драматургии. Антониони заставляет зрителя сначала сочувствовать переживающей внутренний кризис Анне, потом – вместе с героями фильма искать пропавшую Анну, а затем вместе с ними же – забыть, что Анна существовала. Так он рассказывает о внутреннем мире среднего класса – эти люди вялы, пассивны, совершают немотивированные поступки или вообще ничего не делают. На этом художественном приеме в той или иной степени построены все четыре главных фильма Антониони первой половины 1960-х гг. – помимо «Приключения», это «Ночь» (1961 г., в главных ролях Марчелло Мастроянни, Жанна Моро и Моника Витти), «Затмение» (1962 г., в главных ролях Ален Делон и Моника Витти) и «Красная пустыня» (1964 г., в главных ролях Моника Витти и Ричард Харрис). Их часто объединяют в «тетралогию отчуждения», посвященную проблемам общения, которые в постиндустриальную эру вышли на первый план, а сегодня только усугубились – сравните с тем, как эти же проблемы отрабатывают Кристоффер Боэ в постмодернистском фильме «Реконструкция» (2003 г.), Алексей Попогребский в реалистичной притче «Как я провел этим летом» (2010 г.) и Пол Томас Андерсон в драме «Призрачная нить» (2017 г.).
Рисунок 185. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Приключение»
Еще одну революцию в кинематографе 1960-х гг. произвел Федерико Феллини. В начале 1960-х гг. он уже был режиссером-звездой – его реалистичный фильм «Маменькины сынки» (1953 г.) и реалистично-притчевые «Дорога» (1954 г.) и «Ночи Кабирии» (1957 г.) имели большой успех, а «Сладкая жизнь» стала скандалом, сенсацией и огромным успехом. Главный герой фильма Марчелло (Марчелло Мастроянни) наслаждается своим статусом модного репортера, допущенного в высшие слои общества. Его цель – написать книгу, но ему совершенно не до этого, его гораздо больше занимают богемные женщины. Встретив каждую очередную женщину – а среди них и богатая красавица Маддалена, которую играет французская кинозвезда Анук Эме (Николь Франсуаз Флоренс Дрейфус), и американская звезда Сильвия (шведская актриса Анита Экберг) – он вскоре расстается с ней и возвращается к своей невесте Эмме (французская актриса Ивонн Фурно). В итоге Марчелло окончательно находит себя в «сладкой жизни», а не в творчестве. Интересно, что от «Сладкой жизни» нам достался и неологизм «папарацци» – от имени одного из героев фильма, фоторепортера Папараццо.
«Сладкая жизнь» исследовала среду обитания творческого человека, но давала очень поверхностный ответ на вопрос – а что же мешает герою заниматься творчеством? Как «влезть» в голову творческому человеку и показать зрителю, что в ней происходит? Рано или поздно кинематограф должен был научиться показывать процессы мышления.
Чтобы решить эту задачу, в новом фильме «Восемь с половиной» (1963 г.) Феллини берет на вооружение переходы между модальностями в стиле «Земляничной поляны» Бергмана – без конвенциональный маркеров – но делает это гораздо более радикально.
Гвидо – так на этот раз зовут героя, которого играет Мастроянни – кинорежиссер в критической ситуации, альтер эго самого Феллини. Дорогие декорации для его нового фильма построены, за ним бегают именитые актеры, продюсеры каждый день спрашивают, что еще ему нужно, чтобы приступить к съемкам. А нужно ему то, чего никто не может ему дать, – вдохновение. Он не может понять, «о чем» его будущий фильм.
«Восемь с половиной» начинаются с озвученного странным шипящим звуком сновидения Гвидо – и это первый случай в нормативном кинематографе, когда фильм начинается со сна, так что зритель только на второй минуте понимает, что это сон. «Привыкайте, – как бы говорит зрителю Феллини, – вы в голове у творческого человека и сейчас смотрите на мир его глазами». Ведь творческий человек гораздо больше, чем простой обыватель, погружен в свое воображение, оно для него может быть более реально, чем обычная жизнь! Гвидо по большей части находится в мире своих фантазий, воспоминаний, снов, и это для него важнее реальности.
Вот Гвидо стоит в очереди за «святой водой» на курорте, где он поправляет здоровье – и где собрались студийные боссы в ожидании его решений. Фоном звучит «Севильский цирюльник» Россини, но вдруг музыка стихает, Гвидо сдвигает на нос темные очки – он уже в своем воображении, в которое он вызвал свою музу, идеальную женщину Клаудию (Клаудия Кардинале) такой, какой он себе ее представляет. Но возвращается музыка, а на месте Клаудии появляется далеко не идеальная подавальщица воды… Для перехода между модальностями Феллини не использует маркеры, он использует прямые монтажные склейки.
Вот Гвидо засыпает со своей любовницей Карлой, которую играет Сандра Мило (Сальватриче Елена Греко), по ее собственному признанию – одна из любовниц Феллини в реальной жизни. В гостиничном номере появляется его покойная мать, которая вроде бы моет окно или стеклянную стену – и вот Гвидо уже в обширном некрополе, беседует с покойными родителями, а заодно и с живыми людьми из его жизни.
Вот Гвидо завтракает в открытом ресторане со своей женой Луизой (Анук Эме) и другом семьи Росселлой, которую играет Росселла Фальк (Роза Антония Фатцакаппа). Появляется Карла и садится за столик в отдалении. Луиза возмущена, Росселла поддерживает ее, Гвидо прячется за темными очками и дает волю своему воображению – и вот Луиза и Карла уже лучшие подруги… (Рисунок 186).
Мастроянни расшифровывал «каре» из четырех женщин в жизни Гвидо по-своему – в жизни человека могут быть любовь, секс, дружба и брак, и это четыре совершенно разных вещи. Таким образом, в жизни Гвидо есть любовь (Клаудия), секс (Карла), дружба (Росселла) и брак (Луиза). И вот эту свою жизнь Гвидо и переносит на экран – а ведь по-другому и не бывает.
Рисунок 186. Кадры из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной»
И вот Гвидо, нервничая, сидит в просмотровом зале – продюсеры вынуждают его заканчивать кастинг, он должен просмотреть пробы и решить, наконец, кто будет играть в его фильме. По ходу дела он «казнит» кинокритика, которого играет реальный кинокритик Жан Ружель – разумеется, без всякого вреда для его здоровья, ведь это происходит в модальности воображения… И на экране просмотрового зала – на глазах у всех, включая Луизу – появляются образы из мира Гвидо. Любовница главного героя – двойник Карлы. Жена главного героя – двойник Луизы, и даже говорит ее фразами.
В просмотровый зал входит реальная Клаудия. Мы надеемся, что на этом проблемы Гвидо закончатся – вот его муза, она сыграет главную роль и спасет картину! Но не тут-то было. Он сравнивает ее с Клаудией из своих фантазий – и она другая. Он рассказывает ей о ее роли – и она понимает, что в фильме для нее нет роли. А значит, и фильма нет (Рисунок 187).
Фильм закономерно завершается самоубийством Гвидо – после которого мы видим великую «цирковую» сцену, в которой все герои фильма, живые и мертвые, под руководством Гвидо под знаменитую музыку композитора Нино Роты (Джованни Роты Ринальди) проходят своеобразным парадом-алле. Однако эта прекрасная сцена изначально задумывалась как рекламный трейлер фильма. В оригинальной финальной сцене Гвидо, Луиза и все остальные, одетые то в белое, то в черное, сидят вместе в вагоне-ресторане поезда, направляющегося в Рим. Гвидо поднимает глаза – и видит, как остальные герои фильма неопределенно улыбаются ему, пока поезд входит в тоннель. И все это было озвучено тем самым шипящим звуком из первой сцены фильма… К сожалению, этот вариант финала не сохранился.
Рисунок 187. Кадры из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной»
Попутно отметим, что режиссеры-авторы осваивали и цвет – и разумеется, он имел смысл только в том случае, если что-то означал. Приведем в качестве примера отношения авторов с красным цветом. В знаменитом короткометражном фильме-сказке Альбера Ламориса «Красный шар» (1956 г.) единственной красной деталью до самого финала остается красный воздушный шар, который подружился с мальчиком, героем фильма – будто во всем Париже больше нет ничего красного. И только в финале, когда хулиганы сбивают камнями шар мальчика и к нему слетаются воздушные шары со всего города, мы видим, что в Париже есть и другие красные… шары. В первом цветном фильме Антониони «Красная пустыня» красный – цвет сексуального влечения, и появляется на экране в тех сценах, когда героиня Моники Витти встречается с героем Ричарда Харриса. А в фильме Годара «Безумный Пьеро» (1965 г.) красный – цвет убийства, и чем дальше идут по дороге убийств герои Жана-Поля Бельмондо и Анны Карины (Ханны Карин Бларке Байер), тем больше красного цвета в их костюмах (Рисунок 188).
Итак, своим революционным фильмом Феллини полностью изменил представление о сосуществовании модальностей в нормативном кино. Оставалось сделать следующий шаг в глубины человеческого сознания и сделать воображаемое неотличимым от реального.
Это можно было делать так, как уже в своем фильме 1966 г. «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях, сделал Микеланджело Антониони. Фильм считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих фильмов режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветным фильмом), но огромным количеством указаний на то, что не все события картины происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвида Хеммингса). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и фотографии, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой Томас принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом. Аналогично, мастер сюрреализма Луис Бунюэль в своем фильме «Дневная красавица» (1967 г.) по роману Жозефа Кесселя рассказывает всю историю с точки зрения главной героини, сыгранной Картин Денев (Катрин Фабьен