никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась……Но для того, чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков».{179}
«Отчаянная перестановка» сделала знаменитую псевдодокументальную сцену «Я могу говорить» прологом фильма… Сегодня никого не удивишь фрагментарной композицией, но в 1974 г. Андрей Тарковский безжалостно опередил свое время, выпустив фильм, построенный по принципу нелинейности памяти человека, заставляющий думать, вспоминать и говорить, вербализующий невербализуемые вещи – путешествие по бессознательному приводит к осознанности.
«Непонятное» начальству «Зеркало» серьезно подорвало позиции Тарковского в советском кино – ему опять не давали работать. В январе 1975 г. он пишет в своем дневнике:
«Написал письмо Ермашу, в котором прошу его немедленно решать вопрос о моей дальнейшей работе. Я имел в виду одно из двух. «Идиот» или фильм о Достоевском. Скорее всего, он откажет, тогда я напишу ему еще одно письмо с заявками (параллельно со Студией) на «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник»[73]. Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими».{180}
За сценарием по «Пикнику на обочине» Тарковский обратился к самим братьям Стругацким. Но разрешения на запуск проекта еще не было, и через год пришлось писать еще одно письмо – на этот раз XXV съезду КПСС. Письмо сработало – Тарковскому разрешили снимать «Пикник на обочине». Позже Борис Стругацкий писал:
«Нам посчастливилось работать с гением, – сказали мы тогда друг другу. – Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил…
…Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, – такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно…
…на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер…
…Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов……самый последний……мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния после того, как Тарковский решительно и окончательно заявил: «Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду»… Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта), фильм при проявлении запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова…
…Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят».{181}
Краткий фрагмент воспоминаний Бориса Стругацкого о том, что «фильм при проявлении запороли», соответствует целому пласту мифологии советского кино о том, как и почему Тарковский увольнял со съемок «Сталкера» оператора Георгия Рерберга, который до того гениально снял «Зеркало» Тарковского и которому он бесконечно доверял, и как Тарковский пытался доснять картину с оператором Леонидом Калашниковым…
В 1978 г. Тарковский перенес инфаркт, но «Сталкер» был полностью переснят по новому сценарию и с оператором Александром Княжинским. В этом итоговом варианте обычный мир вне Зоны, в которой находится Комната исполнения желаний, черно-белый, Зона – цветная. Финал, в котором мы видим удивительные способности дочери Сталкера, – тоже цветной.
В фильме есть сцена, которая содержит последнее после Бергмана новое открытие в киноязыке XX века. В сценарии братьев Стругацких она выглядела так:
«12. ПРОБУЖДЕНИЕ
Сталкер открывает глаза. Некоторое время лежит, прислушиваясь. Тумана как не бывало. Сталкер бесшумно поднимается, мягко ступая, подходит к спящим спутникам и останавливается над ними. Какое-то время он внимательно разглядывает их по очереди. Лицо у него сосредоточенное, взгляд оценивающий.
Он явно выбирает одного из двоих и явно не знает, на ком остановить выбор. На лице его появляется выражение растерянности. И тогда он начинает молиться, как давеча в ванной. Губы его шевелятся, но слов почти не слышно. Можно расслышать только: «…Сумею быть жестоким с добрыми… пусть я не ошибусь, пусть я выберу правильно…»
Затем он проводит по лицу ладонью и, наклонившись над спящими, говорит негромко: «Вставайте, пора»…{182}
Сталкер (Александр Кайдановский) выбирает, кого ему первым отправить в смертельную ловушку – Профессора (Николай Гринько) или Писателя (Анатолий Солоницын). Своей гибелью этот человек должен открыть дорогу двум другим. Но как сделать такой выбор – ведь это выбор бога? Что нужно знать человеку, чтобы сделать такой выбор? И мы видим не то сон, не то видения Сталкера – перед ним проходит удивительная панорама! Вертикально висящая камера одним планом без склеек снимает десятки предметов, лежащих под абсолютно прозрачной поверхностью воды. Это самые разные человеческие артефакты – от монет и оружия до календарного листка с датой «28» и фреской с Иоанном Крестителем из собора Святого Бавона в Генте. В каком-то смысле это вся история человечества. Пока камера летит над стоячей водой, голос Жены Сталкера (Алиса Фрейндлих) читает Апокалипсис. И все это должен своим «мысленным взором» увидеть Сталкер, чтобы решить – у кого из спутников ему отнять жизнь, а кому оставить… Так Тарковский окончательно сформулировал еще один способ отображения процесса мышления на экране через один непрерывный план.
Финальная находка Тарковского и Княжинского помещает зрителя в саму таинственную Комнату. На пороге Комнаты Сталкер говорит Профессору и Писателю: «Это самый важный момент вашей жизни. Вы должны знать, что здесь исполнится ваше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное… Говорить ничего не надо. Нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь. Когда человек думает о прошлом, он становится добрее. Главное… главное – верить! Ну, а теперь – идите. Кто хочет первым?»
Затем следует известная коллизия с бомбой. Наконец, Профессор разбирает бомбу, швыряет ее детали в воду. Нас отвлекает звонящий телефон, и мы не замечаем прямую монтажную склейку, после которой мы смотрим на героев фильма уже из Комнаты. А камера отъезжает все глубже и глубже в Комнату… (Рисунок 207)
Значит, для нас, сидящих в зрительном зале, настал самый важный момент нашей жизни. Ведь мы – в Комнате исполнения желаний! Здесь исполнится наше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное – нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь… Кто хочет первым?
Рисунок 207. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Сталкер» – самый важный момент вашей жизни
Разумеется, «Сталкер», как и любое сложное произведение, созданное великим художником, допускает множество трактовок. Например, можно принять, что в «Сталкере» Тарковский разделил всех людей на категории согласно их отношению к богу. Власть, которую в фильме олицетворяют люди в шлемах с буквами «АТ» (кстати, это означает не «антитеррор» и не «armed troops», а «Андрей Тарковский»), боится бога и никого к нему не подпускает. Сталкер – идеальный священнослужитель, аскет, который не просит ничего для себя, не пытается общаться с богом сам и не служит посредником в общении с богом – но отбирает истинно достойных общения с богом. Профессор – ученый, исконный враг бога. Писатель – декадент, пренебрегающий богом. Никому из них нечего сказать богу. Удел Жены Сталкера – любить, терпеть, растить детей и ни о чем не жалеть. У нее есть что сказать богу, но ей нельзя в Зону. Дочь Сталкера молчит и не может ходить – зато у нее огромный потенциал, и о том, чего она добьется, когда вырастет, можно только фантазировать.
«Ностальгию» Тарковский снимал по сценарию, который он в соавторстве с Тонино Гуэррой – сценаристом Де Сантиса, Феллини и Антониони – написал в 1979–1980 гг. Из-за сложностей взаимодействия с итальянскими партнерами на подготовку к съемкам ушло два года. Фильм снимался в Италии, с итальянской съемочной группой и с Олегом Янковским в главной роли. Вот что Тарковский писал об этом фильме:
«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям, – о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, – независимо от того, куда их закидывает судьба».