Нервное утро будит аппетит – Винсент и Джулс навещают кафе и садятся в глубине зала. Вскоре кафе начинает спонтанно грабить вооруженная парочка, «Ринго» и Иоланда – Тим Рот (Тимоти Саймон Смит) и Аманда Пламмер – которые сидели у окна. Но все кончается хорошо – все посетители и сотрудники кафе остаются живы, грабители уходят на трясущихся ногах и с «наваром», а Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут с отчетом и с чувством более или менее выполненного долга к Марселласу.
И только здесь, наконец-то, появится главный герой фильма – Буч Кулидж, который вырос и стал профессиональным боксером в исполнении Брюса (Уолтера Брюса) Уиллиса. Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки наркотиков.
Тем временем Буч – опять этот Буч, да что же он мешает на следить за приключениями Винсента! – завершает «договорной» бой чистой победой и должен как можно быстрее бежать из Лос-Анджелеса вместе со своей возлюбленной Фабианой (Мария де Медейруш). Вещи уже собраны, парочка уже переселилась из квартиры в мотель, но утром следующего дня, к сожалению, выясняется, что Фабиана забыла забрать из квартиры золотые часы Буча, которые ему дороже всего на свете. Буч должен вернуть часы, но люди Марселласа уже ищут Буча. Дальше идет целиком эпизод «Золотые часы», и фильм кончается отбытием Буча и Фабианы на чоппере. Из банальной и неинтересной фабулы со скучным главным героем, перепутав все в сюжете, Тарантино сделал очень смешной и интересный фильм с яркими антигероями! Постмодернизм в действии!
В 2000 г. появился фильм с частично реверсивной, т. е. обратной структурой повествования – «Помни» («Memento») Кристофера Нолана. Подобный эксперимент проделал режиссер Гаспар Ноэ в фильме с полностью реверсивной драматургией «Необратимость» (2002 г.).
Деконструированный мир представляет собой т. н. «текст» – т. е. произвольный набор образов или конструкций, большая библиотека, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют – а теперь уже и копируют друг друга.
Кстати, коммерчески это более выгодно. Фильм «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу (1991 г., в главных ролях Кеану Ривз и Патрик Суэйзи) был великолепным и оригинальным произведением искусства и при бюджете 24 млн долл. заработал 83,5 млн долл. Фильм «Форсаж» (реж. Роб Коэн, 2001 г.) с Полом Уокеном и Вином Дизелем (Марком Синклером) с высокой точностью копировал всех героев и все сюжетные ходы «На гребне волны» и при бюджете 38 млн долл. собрал 207 млн долл. Два продолжения «Форсажа» пытались претендовать на оригинальность, но, начиная с «Форсажа-4», который снял Джастин (Ибин) Лин (2009 г.), франшиза выходит на проторенную дорогу сюжетов и героев, повторяющихся от продолжения к продолжению, в результате «Форсаж-8» (реж. Ф. Гэри Грей, 2017 г.) при бюджете 250 млн долл. зарабатывает 1,236 млрд долл., и продолжение следует.
Впрочем, цитаты бывает довольно затейливыми – например, сцена с арендой автомобилей из фильма «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013 г.), который снял Бен (Бенджамин Эдвард Мира) Стиллер с собой в главной роли, представляет собой хорошо замаскированную цитату из фильма «Матрица» (1999 г.) Эндрю и Лоуренса (теперь Лилли и Ланы) Вачовски (Рисунок 210).
Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Фильмы Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» («Плутовство») 1997 г. по роману Ларри Бейнхарта «Американский герой» и Питера Уира «Шоу Трумана» (1998 г.) иллюстрируют постмодернистский метод – первый на примере придуманной войны, второй – на примере доведенного до абсурда реалити-ТВ. Современный вариант реализации той же темы – «Исчезнувшая» по роману Гиллиан Флинн, (реж. Дэвид Финчер, 2014 г.). Более свободная в выборе историй научная фантастика развивает эту задачу, рассказывая истории о двойниках-клонах, встречах героев с самими собой и временных петлях – «Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), «День сурка» (реж. Гарольд Рамис, 1993 г), «12 обезьян» (реж. Терри Гиллиам, 1995 г.) «Луна 2112» (реж. Данкан Джонс, 2009 г.), «Петля времени» (реж. Райан Джонсон, 2012 г.), «Обливион» (реж. Джозеф Косински, 2013 г.), «Грань будущего» (реж. Даг Лайман, 2014 г.).
Рисунок 210. Кадры из фильмов Энди и Ларри Вачовски «Матрица» (слева) и Бена Стиллера «Невероятная жизнь Уолтера Митти (справа)
В значительно менее безобидной «Матрице» уже весь мир становится симулякром симуляции, а человечество – заложниками и рабами компьютеров, владельцев и создателей этого мира. Отметим, что живущий в Матрице Нео (Кеану Ривз) хранит свои подпольные диски и деньги от нелегальных заработков в шкатулке, сделанной из… книги Бодрийяра «Симулякры и симуляция» – в симулякре книги (Рисунок 211).
Рисунок 211. Кадры из фильма Энди и Ларри Вачовски «Матрица» – симулякры и симуляции
А в фильме «Малхолланд Драйв» (2001 г.) Дэвида Линча все еще «хуже» – при том, что половина действия происходит во сне (или в воображении) главной героини (Наоми Уоттс), режиссер еще и использует нелинейную драматургию. Из-за этого фильм кажется мистическим и сюрреалистическим – и в этом его секрет. Если расположить его эпизоды в правильном порядке, мы увидим довольно простую историю, основанную на психологии ревности и вины.
Наконец, в мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Отсюда и «Новая жесткость», как некоторые критики назвали такие фильмы 1980-х и начала 1990-х гг., как «Бешеные псы» Тарантино, «Плохой лейтенант» Феррары, «Синий бархат» (1986 г.) и «Дикие сердцем» Дэвида Линча, которые были одной из форм протеста против студийного кино.
Итак, несомненно, мы говорим о новой культурной доминанте современного мира. Но произвел ли постмодернизм инновацию в киноязыке?
Все компоненты постмодернистской эстетики нам были хорошо известны и раньше. Нелинейная драматургия появилась задолго до кино, а в кино она появилась задолго до Тарантино. «Кабинету доктора Калигари» Роберта Вине с его прологом в настоящей реальности, уходом в прошлое в основной части и «перевертышем» в финале – сто лет. Фильмам «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и «Расемон» Акиры Куросавы – больше полувека, это уже классика – кстати, не потому ли они смотрятся на удивление современно?
Использование шаблонов, готовых форм, повторное использование чужого текста – все это тоже изобретено не в кино. Гомер и Шекспир использовали героев и сюжеты из древних сказаний, Лафонтен и Крылов пересказывали басни Эзопа, Аксаков сделал из «Красавицы и Чудовища» исконно русский «Аленький цветочек», а Дюма вдохновлялся «Мемуарами господина д’Артаньяна» Куртиля. Как только появился кинематограф, он сразу принялся пересказывать классические сюжеты – так, «Дракула» Брэма Стокера стала фильмом «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, а история героини «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера стала синтезом реальной истории Жанны д’Арк и страстей Христовых.
Игра со зрителем, «обнажение приема», слом «четвертой стены» – что может быть современнее? Кто это придумал – если не вспоминать непосредственные обращения к читателю в классической литературе? Жан-Люк Годар в «На последнем дыхании».
Мир как иллюзия, мир как сон? А разве не сон – вся история «Кабинета доктора Калигари»? А разве не к структуре сна апеллировали Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в «Андалузском псе» и Орсон Уэллс в «Процессе»? Иллюстрирующие процесс человеческой мысли и поток сознания незаметные, неосязаемые переходы между реальностью, сном, воображением и грезами, на которых основаны постмодернистские фильмы, – разработаны в 1950-е, 1960-е и 1970-е гг. Аленом Рене, Ингмаром Бергманом, Федерико Феллини, Андреем Тарковским…
Естественным развитием постмодернистской эстетики была клиповость, которой кинематографисты, разумеется, обязаны телевидению. Клип – это, по определению, «нарезка» выразительных, интересных кадров, часто без логической связи. Так выглядел и первый музыкальный клип Сергея Эйзенштейна «Сентиментальный романс» – недосказанность, схематичность истории компенсировалась простором для монтажных и изобразительных экспериментов.
Клипы вернули в звуковой видеоряд многие признаки эстетики немого кино – очень короткий монтаж, очень крупные планы, очень резкие ракурсы, очень подвижную камеру – при этом они в какой-то степени развивали идеи вертикального монтажа Эйзенштейна, и, разумеется, полностью отрицали принципы комфортного монтажа. Искусство видеоклипа очень быстро развивалось – бросается в глаза, например, разница между очень наивным клипом на песню группы Aerosmith «Angel» (1988 г.) и очень интересным, уже абсолютно постмодернистским клипом на песню той же группы «Amazing» (1993 г.) – разрыв между ними всего пять лет, а снял оба клипа один и тот же режиссер Марти Коллнер. Впрочем, уже на фоне наивных музыкальных клипов диско 1980-х гг. появился очень продуманный и визуально развитый фильм Алана Паркера «Стена» (1982 г.), основанный на альбоме группы Pink Floyd 1979 г.
Использование клиповой эстетики в художественном кино вне жанра мюзикла было вопросом очень короткого времени. В фильме «Беги, Лола, Беги» (1998 г.) Том Тыквер использует чисто постмодернистскую структуру из трех вариантов одной и той же истории, перемежающихся интермедиями с участием героев (Мориц Бляйбтрой и Франка Потенте), находящихся в неопределенном пространстве и времени. Благодаря клиповой съемке и монтажу задается очень высокая динамика повествования, коллажность – сочетание рисованной анимации и кадров как с главными героями, так и со случайными встречными и их флешфорвардами, снятых на кино- и видеопленку – создает цельную картину с подробностями жизни многих людей. В том же 1998 г. выходит опирающийся на нелинейную драматургию и клиповый монтаж фильм Гая Ричи «Карты, деньги, два ствола», и через два-три года клиповая эстетика прочно становится частью нормативного кино.