И тем не менее именно Эдвин Стэнтон Портер донес до всего кинематографического мира начала XX века, насколько сильно кино зависит от монтажа.
2. Развитие кинодраматургии. Кино становится искусством
Айвор Монтегю рассказывает, как кино было признано искусством юридически – с точки зрения американского суда. Поводом для этого послужил фильм «Бен-Гур» режиссеров Фрэнка Окса Роуза и Сидни Олкотта (1907 г.) – первая экранизация романа Лью Уоллеса и вообще первый американский фильм о Римской империи:
«…это был эпохальный фильм, так как он явился предметом тяжбы, в результате которой было признано (не преждевременно ли?), что кино представляет собой род искусства, по крайней мере перед лицом закона. Постановщики этого фильма……утверждали, что они не нарушили авторского права, поскольку их фильм состоит (как оно и было на самом деле) «всего лишь» из серии фотографий. А фотографирование людей или событий не означает нарушения авторского права. Дело дошло до американского Верховного суда, и грабители проиграли процесс. Кино было признано искусством, даже если сюжеты свои оно похищает у других искусств».{21}
К сожалению, это все, чем прославился первый немой «Бен-Гур» – не путать с грандиозной картиной «Бен-Гур: история Христа» 1925 г. знаменитого голливудского режиссера Фреда Нибло (Фредерика Лидтке). Как и многие кинокартины тех лет, «Бен-Гур» Роуза и Олкотта состоит из нескольких довольно длинных сцен, снятых общими планами, на которых зачастую сложно отличить главного героя от актеров массовых сцен. Сцены, иллюстрирующие главнейшие события романа, предваряются поясняющими титрами вроде «Семья Гур. Неприятный инцидент» и «Бен-Гур – победитель». Вся история шла 15 минут – как мы уже знаем, именно столько продолжались самые длинные фильмы тех лет, которые должны были умещаться на тысячефутовую катушку пленки для их непрерывной демонстрации в кинотеатре. Фильм, признанный произведением искусства с точки зрения закона, по-прежнему не имел ничего общего с подлинным искусством – он оставался развлечением балаганного пошиба.
17 ноября 1908 г. произошло событие, которое могло бы стать не менее важным для истории кинематографа, чем культовый «день рождения кино» на бульваре Капуцинок – состоялся показ фильмов производства новой парижской студии «Фильм д’ар». Теперь название «Le Film d’Art» стандартно переводится с французского как «художественный фильм», но в то время, вероятно, оно означало нечто более выспренное – «фильм как искусство» или «искусство на пленке». Концепция студии, созданной братьями-банкирами Полем и Леоном Лафит, заключалась именно в том, чтобы снимать на пленку подлинные произведения искусства – т. е. театральные постановки с участием настоящих, профессиональных театральных актеров. Студию возглавил драматург Анри Лаведан, ее режиссером стал Шарль ле Баржи из «Комеди Франсез», в постановках участвовали актеры этого театра.
В программу показа вошли, как пишет Жорж Садуль, заснятый на пленку балет «Секрет Мирто», фильм по поэме Эдмона Ростана «Священный лес», пантомима «Слепок» и легендарный 17-минутный фильм «Убийство герцога Гиза» (реж. Шарль ле Баржи и Андре Кальметт, 1908 г.). Одним из актеров, занятых в фильме, был Альбер Дьедонне, о котором мы еще вспомним.
Вот что написал об этом фильме театральный критик Адольф Бриссон:
«Эта драма, пережитая заново, восстановлена во всем ее трагизме……«зрительный рассказ», в котором Лаведан восстанавливает события с большой скрупулезностью и страстью, неизгладимо запечатлевается в памяти. Он не утомляет. Картины сменяют одна другую, иногда чересчур быстро и лихорадочно, иногда они слишком компактны, собраны, но в то же время удивительно впечатляющи. Это волнующий урок истории. Ничто так не доходит, как зрительные ощущения…
…Еще одно слово… Камилл Сен-Санс создал для «Убийства герцога Гиза» шедевр симфонической музыки».{22}
Последнее замечание крайне интересно – считается, что «Убийство герцога Гиза» было первым фильмом, для которого специально создали саундтрек. Как мы знаем, первые фильмы были немыми и черно-белыми – но как минимум их премьерные демонстрации и пафосные показы во дворцах кино представляли собой нечто больше, нежели мельтешение исцарапанных черно-белых теней под визг патефона или устрашающие импровизации халтурщика-тапера. Первые копии фильмов могли быть цветными (раскрашенными, как «Путешествие на Луну»), тонированными или вирированными, на больших просмотрах настоящий оркестр играл музыку, точно подобранную под содержание сцен, а актеры могли читать закадровый текст или текст диалогов (как на показах «Путешествия на Луну»).
Но вернемся к печальной судьбе герцога Гиза (Рисунок 20). В фильме нет как такового пролога – можно считать, что его роль играют вступительные титры, которые длятся одну минуту, но содержательно картина начинается с экспозиции, т. е. с части истории, из которой мы узнаем о главных действующих лицах, их целях и мотивах. После титра «Находясь у маркизы де Нуармутье, герцог де Гиз узнает о коварных замыслах короля» мы видим даму, выходящую из будуара. Актриса Габриэль Робинн блестяще отыгрывает поведение женщины, которая только что поднялась с ложа страсти и бредет, не чуя под собой ног – например, она едва не сталкивается с креслом и делает это абсолютно органично. Из исторического контекста мы знаем, что это действительно та самая маркиза де Нуармутье, т. е. мадам де Сов из «Королевы Марго» Александра Дюма. С ней герцог Гиз провел свою последнюю ночь с 22 на 23 декабря 1588 г. в Блуа. Маркиза зажигает свечи (освещение в кадре от этого не меняется – театральная условность!), в будуаре виден мужчина, очевидно герцог, – но, кажется, кто-то стучит! Женщина просит герцога не выходить и распахивает дверь.
ПРОЛОГ – ВВОДНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО СВЯЗАННАЯ С ОСНОВНОЙ ИСТОРИЕЙ НЕРАЗРЫВНОСТЬЮ ДЕЙСТВИЯ.
ЭКСПОЗИЦИЯ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, КОТОРАЯ РАССКАЗЫВАЕТ О МИРЕ ФИЛЬМА И ЕГО ГЕРОЯХ. В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ ЧАСТО РАСПРЕДЕЛЯЕТСЯ ПО ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ ИСТОРИИ.
Входит паж, он передает хозяйке записку, в которой значится: «Мадам, удержите герцога де Гиза у себя, чтобы он не ходил на Совет, король собирается сыграть с ним злую шутку». Это инициирующий фактор фильма, в этот момент мы узнаем (если не считать заглавных титров фильма, в которых открытым текстом написано «убийство»), в каком направлении будет развиваться история.
ИНИЦИИРУЮЩИЙ ФАКТОР – «ТРИГГЕР», КОТОРЫЙ ЗАПУСКАЕТ ИСТОРИЮ.
Маркиза в крайнем волнении! Она отпускает пажа – и из будуара выходит герцог Гиз (Альбер Ламбер). Каждый шаг его излучает уверенность. Он выпивает бокал вина, цепляет к поясу шпагу, любовница подает ему плащ – и, наконец, показывает записку. Гиз успокаивает маркизу великолепным жестом, козни короля нисколько не волнуют его – еще бы, он «парижский король», второй человек в государстве! На записке он размашисто выводит: «Он не посмеет!» – и небрежно отбрасывает перо. Увы, мы знаем, что «он» – король Генрих III, последний оставшийся в живых сын Екатерины Медичи, – посмеет.
Рисунок 20. Кадры из фильма Шарля ле Баржи и Андре Кальметта «Убийство герцога Гиза»
Вся интрига с анонимным письмом, предупреждающим де Гиза о его возможном убийстве Генрихом III, и его исторической фразой «Он не посмеет!» сведена к одной сцене, которая продолжается первые три минуты фильма (без вступительных титров, которые продолжаются одну минуту), и это прекрасно срабатывает. Главный герой фильма не отреагировал на предупреждение, любовнице не удалось его удержать, он идет навстречу смертельной опасности. Это был первый акт фильма.
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ (ПРОТАГОНИСТ) – ЦЕНТРАЛЬНОЕ ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО ФИЛЬМА, ЗА ДЕЙСТВИЯМИ КОТОРОГО В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ НАБЛЮДАЮТ ЗРИТЕЛИ. КАК ПРАВИЛО, ХАРАКТЕРИЗУЕТСЯ КОНКРЕТНОЙ ЦЕЛЬЮ, КОТОРОЙ ОН НАСТОЙЧИВО ДОБИВАЕТСЯ, ПРЕОДОЛЕВАЯ ПРЕПЯТСТВИЯ В ХОДЕ ИСТОРИИ.
АНТАГОНИСТ – ПРОТИВНИК ГЛАВНОГО ГЕРОЯ НА ПУТИ ДОСТИЖЕНИЯ ЕГО ЦЕЛЕЙ. ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ ПРОТАГОНИСТА И АНТАГОНИСТА СОЗДАЕТ ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ ИСТОРИИ.
ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ – ПРОТИВОРЕЧИЕ, КОТОРОЕ ВОЗНИКАЕТ, КОГДА ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ДОБИВАЕТСЯ СВОЕЙ ЦЕЛИ, АНТАГОНИСТ ПРЕПЯТСТВУЕТ ЕМУ, ОБА ОБЛАДАЮТ ЯСНОЙ МОТИВАЦИЕЙ И ОСОЗНАЮТ ПОСЛЕДСТВИЯ ВОЗМОЖНОЙ НЕУДАЧИ.
ПЕРВЫЙ ПЕРЕЛОМНЫЙ ПУНКТ – ПЕРВЫЙ МОЩНЫЙ КРИЗИС, КОТОРЫЙ ЗАПУСКАЕТ ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ ФИЛЬМА.
ПЕРВЫЙ АКТ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА ДО ПЕРВОГО ПЕРЕЛОМНОГО ПУНКТА.
Отметим, что конфликт, положенный в основу произведения, не обязательно должен быть открытым конфликтом между главным героем-протагонистом и его противником-антагонистом. Выделяют следующие виды конфликтов:
• Внутренний – конфликт героя с самим собой. Типичный внутренний конфликт переживает Женя, героиня сказки Валентина Катаева и мультфильма Михаила Цехановского «Цветик-семицветик» (1948 г.) – она не знает, чего она на самом деле хочет. Убедительно показать внутренний конфликт сложнее, чем конфликт между героями, как правило, это достигается через развитие внешних конфликтов, следующих из внутреннего – как это и сделано в сказке. На внутреннем конфликте основаны классические фильма Микеланджело Антониони, которые мы обсуждаем в этой книге. Реалистичные фильмы бельгийских режиссеров, братьев Жан-Пьера и Люка Дарденн, как правило, основаны на мощном внутреннем конфликте главного героя, который возникает при изменении внешних обстоятельств – героиня оказывается вовлечена в сложную криминальную схему («Молчание Лорны», 2008 г.), приютский мальчик попадает в настоящую семью («Мальчик с велосипедом», 2011 г.), героиню увольняют с работы («Два дня, одна ночь», 2014 г.), героиня оказывается косвенной причиной гибели человека («Неизвестная», 2016 г.). Основа реалистичных притч Алек