Глаголы активного действия
Эта глава поможет авторам понять, как с их текстом работают режиссер и актеры. Это стимулирует воображение в общих интересах.
В сцене не должно быть ни одного момента, когда актер не имел бы конкретной задачи, действия. В этих задачах вырастают характеры. Режиссер всегда может найти глагол, который кратко выявит это действие. Длинные объяснения помогают мало, конкретные глаголы активного действия ведут к цели. Их называют «золотым ключом». Они хорошо помогают актерам эмоционально развивать свою роль в сцене.
Приведу несколько примеров и вариантов их использования. Только помните главный завет: ищите конфликт действия и текста. Это обогащает характер.
Действия персонажа не должны быть тесно связаны с текстом. Слова врут, а действия выражают подлинные желания и мотивации. Чтобы действия приобрели активность, в работе с актерами пользуйтесь глаголами активного действия:
Перетяни на свою сторону.
Обворожи.
Докажи первосходство.
Будь важным, представь себя как что-то важное.
Не дай партнеру изменить свой путь.
Оцени, исследуя ситуацию.
Признайся.
Угрожай,
Инструктируй.
Дразни.
Школа-студия А. Митты. ©
ПАРАДИГМА– концептуальная схема сценария.
Глоссарий сценарных терминов
«КРЮЧОК»: Центральный развивающийся конфликт вашего героя. Он зарождается в предпосылке; и он создаст вам второй акт (середину) вашего сценария.
Это вопрос, который переходит из сцены в сцену: Что будет дальше?
ИДЕЯ. Что происходит с персонажами, когда они вступают в конфликт, ведущий к кульминации. В каждом фильме должна быть одна главная идея. В идее выражена суть изменений героя.
ПРОТАГОНИСТ: Или «герой». Доминантная центральная фигура в сценарии, человек с самыми активными целями, причем на пути достижения этой цели стоят самые крупные препятствия, и этот человек потеряет больше других (ставки), если он не достигнет этих целей.
Герой драмы – это произведение искусства, но он очень похож на живого человека, в идеале не отличить.
Главное качество всех героев: у них есть цель и они «растут», то есть способны, добиваясь цели, преодолевать всё более трудные препятствия: «барьеры» и «бреши»
АНТАГОНИСТ: Также известен как «злодей» или «приносящий несчастье». Это герой, который наиболее активно пытается противостоять приближению протагониста к достижению его целей.
Антагонист не обязательно должен быть плохим, но он больше всего будет воздействовать на «зоны комфорта» протагониста.
Для того чтобы определить, кто является истинным антагонистом в фильме, посмотрите на момент кульминации и на то, с кем у протагониста происходит столкновение воли (целей).
В конце концов, всем протагонистам приходится также сталкиваться со своим внутреннимантагонистом, своими внутренними демонами. Это создаёт внутренний конфликт и углубляет персонаж
ОСНОВНАЯ ЛИНИЯ: Сюжетная линия, в которой выражены цели вашего главного героя (протагониста) и препятствия к их достижению.
Её называют позвоночник истории.В ней происходит основная борьбатемы и контртемы.
АКТИВНАЯ ЦЕЛЬ: Протагонист решает предпринять решительные действия перед лицом кризиса или препятствия. Также может называться ПЛАНОМ или СТРАТЕГИЕЙ.
ПОЗИТИВНЫЕ ЦЕЛИ: Активные цели протагониста, которые, по нашему мнению, приведут к хорошим (полезным) результатам и принесут награду, эти цели основаны на надеждах и мечтах протагониста, а также его оптимизме.
НЕГАТИВНЫЕ ЦЕЛИ: Активные цели протагониста, которые, по нашему мнению, приведут к негативным результатам (последствиям) и которые основаны на страхе, пессимизме и/или паранойе.
ПРИМЕЧАНИЕ: У протагонистов в фильмах и телесериалах должны быть и позитивные и негативные. Эта +/– дихотомия создаст напряжениеt. Этот +/– заряд – это то, из чего рождается энергия и драма! И все цели должны быть активными!
ПАССИВНАЯ ЦЕЛЬ: Ее нужно избегать. Это когда события просто случаются с протагонистом и он/она на них просто реагирует – вместо того, чтобы сыграть активную роль в продвижении сюжета.
Уклонение – это пассивная цель; а вот когда предпринимается какое-то действие, чтобы избежать зла (активная форма уклонения) это активная цель. Это очень существенное различие. Протагонисты никогда не должны быть пассивными; это разрушает драматизм и напряжение. И СОЗДАЁТ ПЛОСКИЙ ХАРАКТЕР
ЖАНР: Категория вашего фильма; в большинстве случаев лучше выбрать один главный жанр, а не делать фильм в «смешанном жанре», потому что обычно на рынке легче бывает продать фильм определенного жанра; студия может выбрать целевой аудиторией тех зрителей, которые любят фильмы этого жанра. Виды жанров: комедия, драма, экшн-приключения, научная фантастика, триллер, ужасы…
ТОН: Более детальное определение определенного жанра, например, если это фильм в жанре «комедии», какая это комедия:? Эксцентрическая, комедия положений, лирическая, чёрного юмора, романтическая… Или более тонкая комедия с драматическими элементами (которую также называют «драмеди» – гибрид комедии и драмы)? Еще одно определение «тона»: если «жанр» – это вид музыки, тогда тон – это громкость, с которой она играет.
ОБЫЧНЫЙ МИР: Этот термин происходит из книги Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц», это значит, в начале сценария заявить обычную жизнь протагониста. Идея состоит в том, чтобы показать типичный день в жизни вашего героя, а потом в конце первого акта нарушить нормальное течение этой жизни кризисом. В «Стране Оз,» «обычный мир» Дороти Гейл – это ферма в Канзасе до того, как на нее налетел ураган и Дороти попала в волшебную страну.
ПРЕДЫСТОРИЯ: Все события, которые случились в прошлом, до первой страницы сценария.
ЭКСПОЗИЦИЯ: Представлены все основные участники и стороны конфликта, а также место действия, мир и жанр фильма.
ЗАВЯЗКА: События в первом акте, которые вынуждают протагониста действовать. Они неизбежно приводят к кризису в конце первого акта.
Эти события должны заинтересовать зрителей
ФЛЭШБЕК: Визуальное представление предыстории для прояснения истории настоящей. Флэшбеки нужно использовать разумно и только тогда, когда это необходимо для того, чтобы рассказать нечто важное.
В «Касабланке» рассказана романтическая предыстория любви главных героев.
В «Границе, Таежный роман» флэшбек объясняет отношения героини к картам. Нужно всегда пояснять конец флэшбека, когда мы переходим обратно к настоящему (в сценариях это показывают словами КОНЕЦ ФЛЭШБЕКА), чтобы читатель не запутался.
ФЛЭШКАТ: Очень короткий, зачастую дезориентирующий флэш-бек. Очень часто флэшкат бывает представлен как вспышка фотокамеры, а потом идет склейка к настоящему времени (КОНЕЦ ФЛЭШБЕКА).
РАЗВЯЗКА: События во втором акте и, особенно, в третьем акте, которые являются драматическим разрешением завязки, представленной в первом акте. Развязка должна проистекать из представленной в сценарии ранее завязки. Развязки, которые как бы появляются «из ниоткуда», кажутся неестественными и неудовлетворительными.
НЕИЗБЕЖНОСТЬ: Это самый лучший вид сюжета, потому что в нем завязка кажется органичной, нет ощущения натянутости и предсказуемости – чего нам всегда следует избегать.
ПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ: Не очень хороший сценарий с легкой развязкой, в котором мало или вообще нет сюрпризов.
ПРИЧИНА И СЛЕДСТВИЕ: Самый лучший вид сценария, потому что каждое событие в сценарии вытекает из предыдущего. Причинно-следственный сюжет является противоположностью «мелодрамы».
МЕЛОДРАМА: Плохой сюжет, в котором события с протагонистом просто случаются, при этом не определена ни мотивация, ни причина, ни следствие; в таком сюжете обычно бывают пассивные протагонисты (этого следует избегать!).
СЕРЫЕ ЗОНЫ: Очень желательные для героя глубины. Не чистое добро, не чистое зло, а «серая зона» где-то посередине. В идеале, у вашего протагониста должны быть недостатки, а у антагониста положительные черты.
ВЕРШИНА СЮЖЕТА 1, или первый ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ первого акта: Событие, которое происходит с героем в конце первого акта, которое нарушает баланс его жизни, создает опасность и ввергает его/ее в кризис.
Вершина сюжета 1 создает в первом поворотном пункте вспышку интереса к действиям героя. Что с ним будет, что он предпримет? События должны вынудить героя, который обычно этого не хочет, действовать скорее по необходимости, чем по желанию. Таким образом, создается отчаянная нужда, а не просто желание или выбор. Это создаст необходимость для протагониста составить план ответных действий.
Всё, что он предпримет, ухудшает его положение и требует новых действий.
ВЕРШИНА СЮЖЕТА 2, или ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА: Событие, которое происходит с героем в конце второго или в середине третьего акта, которое вырастает из необычных событий второго акта – и которое часто бывает вызвано «прозрением.
Обязательная сцена – это обязательная последняя схватка героя и антагониста. В ней тема побеждает контртему.
КРИЗИС: Событие, которое вынуждает протагониста действовать или терпеть ужасные последствия (ставки).
Кризис всегда приносит перемены – а мы все противимся внезапным переменам.
Кризис должен оказать эмоциональное влияние на героя, потому что вынуждает протагониста действовать, т. е. составить план, чтобы преодолеть кризис.
СТАВКИ: Что-то ценное в жизни протагониста, что он может потерять.
Чем выше ставки, тем больше возможностей открыть глубины и возможности характера героя.
То, что поставлено на карту, должно выглядеть правдоподобно и последовательно в рамках определенного жанра и тона.
Ставки очень важны в драме, и они должны расти. набирать обороты по мере продвижения истории.
КОНФЛИКТ: Самая главная ценность драмы. Препятствия, которые мешают достижению целей протагониста. В каждой сцене должен быть свой собственный конфликт!
Фильмы снимают и пишут о людях, у которых есть проблемы. Они решают их в конфликтах, и по мере продвижения истории их проблемы становятся все хуже и продолжают усугубляться.
Четыре вида стратегии конфликта
Статичный.
Скачкообразный.
Медленно развивающийся.
Завершающий
Четыре вида полноты жизни в конфликтах.
Конфликт с персонажами.
С социальным окружением.
С физическим миром.
Внутренний. С самим собой.
ДРАМАТИЧЕСКОЕ НАПРЯЖЕНИЕ: Связь конфликтов друг с другом, которая создает напряженную линию повествования от начала и до конца.
НАПРЯЖЕНИЕ: Эмоциональный вклад зрителей в разрешение целей протагониста. Элементами напряжения являются САСПЕНС – тревожное ожидание и сюрприз.
Но главным элементом напряжения является наше эмоциональное вложение. Мы должны постоянно переживать о благополучии протагониста – до самого конца истории. Помочь этому могут высокие ставки и четко определенные цели.
МОТИВАЦИЯ ГЕРОЯ: Внешние (обстоятельства сюжета) и внутренние (психологические) причины, по которым протагонист преследует свою цель. Все мотивации героев должны базироваться на необходимости и быть эмоционально обоснованными.
КАТАРСИС: Этот термин ввел Аристотель, дословно он переводится, как «очищение жалостью и страхом». Зрители могут «пережить катарсис», то есть отреагировать на драму сильным сопереживанием, только если протагонист переживает свой катарсис.
Движение сюжета к катарсису является приоритетом № 1 для любого хорошего сценария.
Фильм должен зарядить нас эмоциями и развить их до максимума Мы должны почувствовать что-то: веселье, грусть, страх. Важным аспектом катарсиса является напряжении – саспенс.
Еще одно определение катарсиса: излечивание эмоциональных ран из прошлого, духовное очищение.
МИД-ПОЙНТ: Середина сценария (обычно около шестидесятой страницы), в этом моменте обычно происходит неожиданный поворот, с которым протагонист борется и справляется или не справляется к концу второго акта. В идеале этот мид-пойнт также инициирует для протагониста экзистенциональную дилемму, которую иногда называют центральным поворотом сюжета или центральным поворотным пунктом ЦПП .
ЭКЗИСТЕНЦИОНАЛЬНАЯ ДИЛЕММА: Происходит (в идеале в середине истории), когда у протагониста начинает меняться видение жизни – ценности, приоритеты, и как он/она может расценивать «обычный мир», из которого он/она вышли.
ПРОЗРЕНИЕ: Термин введен Джеймсом Джойсом и означает «внезапное осознание» того, что по-настоящему важно в жизни человека. В идеале прозрение у протагониста должно произойти в конце второго акта, в результате повышается напряжение, подогревающее градус кульминации. Прозрение всегда ставит протагониста на символический перекресток, где он должен сделать выбор. Хорошо, когда прозрение имеет визуальное решение.
ПРИМЕЧАНИЕ: Прозрение нужно драматически «заработать» за время второго акта! Хотя это и «внезапное осознание», на самом деле оно является суммой и развитием событий второго акта. Прозрение может быть положительным и отрицательным или и тем и другим.
КУЛЬМИНАЦИЯ: Высшая точка конфликта истории. Этот момент происходит почти в самом конце сценария. Обычно это решающее столкновение между протагонистом и антагонистом, и оно, в результате, приведет к катарсису протагониста.
Но что еще более важно: кульминация = ПРАВДЕ не только на внешнем (сюжетном) уровне. Когда протагонист столкнется с собственными демонами, может раскрыться его истинная сущность.
ТРАГИЧЕСКИЙ НЕДОСТАТОК: Психологическая травма, которая в конечном результате разрушит протагониста, сделав его/ее «трагическим героем». Ирония заключается в том, что основным элементом трагедии является потенциал характера, то есть возможности, которые таятся в самом характере.
Отелло убивает Дездемону, потому что ревнив и доверчив.
Джульетта убивает себя, потому что способна к решительным поступкам и всепоглощающей страсти.
ФАТАЛЬНЫЙ НЕДОСТАТОК: Психологическая травма, которую можно преодолеть, но которая может быть фатальной, если ее не преодолеть.
ИСТИННАЯ СУЩНОСТЬ: Человек, которым протагонист жаждет стать в начале фильма, но стать таким ему мешает страх. В «обычном мире» большинство протагонистов носят метафорическую «маску» (ненастоящая личность, в основе которой обычно лежит неправильное представление), а в момент кульминации, когда истинной сущности удается проявиться, маску можно снять, и протагонист будет чувствовать себя намного свободнее.
ТИКАЮЩИЕ ЧАСЫ: Символический, а иногда и реальный крайний срок, в который протагонисту нужно вписаться в третьем акте, чтобы добавить драматического напряжения и силы кульминации.
ТЕМА: Универсальная истина, которая затрагивает большую часть людей. Очень полезно в сценарии в конце первого акта поставить тематический вопрос, на который нужно дать ответ в конце фильма.
Тема в драме развивается в конфликте как борьба темы и контртемы.
Тему выражает герой, а контртему антагонист.
Антагонист должен быть сильней, поэтому все антагонисты собираются сюжетом истории в мир антагонизма, объединенный контртемой. До самого конца контртема выглядит сильней, чем тема. И только в кульминации тема побеждает.
СИЛЬНЫЙ (РЕЗОНИРУЮЩИЙ) ФИНАЛ: Хорошее окончание сценария, одновременно является
неизбежным, закономерно вытекает из конфликтов;
эмоциональным, включает в себя саспенс и драматические перипетии. Действие становится ясным, как в балете, энергия поступков набирает оборот;
непредсказуемым, происходит, что то неожиданное;
тематически понятным, идея фильма получает окончательное доказательство;
честным, все поступки персонажей соответствуют их характерам. Если кто-то убивает кого-то, то не потому, что нам так надо, а потому что им (персонажам) так надо.
Пять советов для развития конфликта в кульминации
1. Неожиданный ход.
2. Развить эмоции зрителей.
3. Победа художественной справедливости.
4. Удивите новыми чертами характера героя.
5. Кульминация развязывает все сюжеты, и История рассказана полностью. Кульминация завершает создание формы.
Архетипы героев
1. ПРОТАГОНИСТ:
ГЕРОЙ: активно добивается цели, чтобы избежать негативных последствий.
Зрителей привлекают противоречивые герои с каким-то разумным недостатком. И еще привлекают те герои, которые к концу фильма научатся преодолевать этот свой главный недостаток.
АНТИГЕРОЙ: главный герой фильма, активно преследующий негативную цель (например, собирается совершить преступление, убийство, предательство), чтобы достичь того, что он или она считает «положительным» результатом.
Чаще всего антигероя (силу зла) побеждают силы добра.
ТРАГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ: Герой с трагическим недостатком (например, опасная страсть, жадность, зависть), который преследует активную (но неправильную) цель, чтобы добиться «положительных» результатов, – которые ведут к саморазрушению и/или оказываются отрицательными. Например: Чарльз Фостер Кейн в «Гражданин Кейн».
Примечание: Часто «антигерой» одновременно является «трагическим героем»; главное, что у «трагического героя» есть какой-то недостаток, который нельзя преодолеть.
2. АНТАГОНИСТ:
ГЛАВНЫЙ АНТАГОНИСТ: Главный (обычно отрицательный) персонаж, который наиболее активно препятствует достижению целей протагониста.
Чтобы определить, кто истинный антагонист в фильме, обратитесь к кульминации и посмотрите, с кем протагонист вступает в столкновение.
Чем более личностной будет это столкновение (или борьба влияний), тем лучше. Например: Баффало Билл в «Молчании ягнят», Зеленый гоблин в «Человеке-Пауке», дантист в «Марафонце», Маркиза де Мертель в «Опасных связях».
Примечание: В романтической комедии антагонистом обычно бывает объект любви героя, потому что он или она больше всего покушается на «зоны комфорта антагониста» и заставит героя стать более уязвимым – а это трудно и страшно!
Например: Салли в «Когда Гарри встретил Салли», Анна Скотт в «Нотинг Хилл».
НЕМЕЗИДА: Не главные антагонисты (чтобы отличать их от главного антагониста № 1); герои-немезиды бросают вызов протагонисту и также могут препятствовать выяснению правды.
Герои-немезиды – как ограничители скорости на дороге; они становятся препятствиями на пути протагониста. Например: судебный исполнитель Сэм Джералд (Томми Ли Джонс) в фильме «Беглец», злые сводные сестры в «Золушке».
МЕНЯЮЩИЙ ФОРМУ: Это может быть союзник или ментор, про которого протагонист узнает по ходу истории, что это герой-немезида или истинный антагонист. Например: лучший друг доктора Кимбла доктор Николс в «Беглеце»… ИЛИ: герой, который с виду кажется антагонистом, но оказывается союзником или ментором (Дарт Вейдер в «Звездных войнах»).
Вся суть меняющего форму героя в том, что он может из хорошего стать плохим и наоборот. Юная героиня в «Жестокости Марины Любаковой. Катрин Денев в «Дьяволицах» и «Отвращении»
Романа Поланского. В фантастических фильмах трансформация может происходить буквально. Например: Зеленый гоблин в «Человеке-Пауке».
В триллере это превращение могут держать в тайне от протагониста (и зрителей) до кульминации фильма (например: Кейсер Сос в «Обычных подозреваемых», мертвый врач в «Шестом чувстве»).
А иногда эту тайну зрителям выдают рано… например: лучший друг Патрика Суэйзи (которого играет Тони Голдвин) в «Призраке» … но не выдают протагонисту, чтобы создать саспенс – более сильное напряжение.
ПОВОРОТНЫЙ ПЕРСОНАЖ: Обычно это незнакомец, которого протагонист встречает где-то в середине фильма, и этот человек становится проводником перемен. Путь протагониста пересекается с путем этого человека, и их общение заставляет протагониста переосмыслить или переоценить свои приоритеты, ценности, принципы морали и/или жизненные принципы.
Середину в структуре фильма (точку без возврата) также можно назвать «поворотным моментом»… потому что именно в этом моменте закладываются «семена» изменений для протагониста в фильме «Цена измены» – герой узнает, что подруга его обманывает, – а позже они вызреют в полное прозрение; поворотный герой часто играет важнейшую роль в эволюции.
Сюжет часто держится на этом поворотном персонаже!
Например: героиня Вупи Голдберг в «Привидении», Шейн в «Шейн,» герой Бреда Пита в «Тельме и Луизе».
ЛЮБОВНЫЙ ИНТЕРЕС: Самый желанный для протагониста человек. Почти во всех романтических комедиях есть любовный треугольник, и иногда протагонист только в самом конце фильма окончательно понимает, кто его настоящая любовь «Нотинг Хилл», «Кое-что о Еве».
МЕНТОР: Обычно это мудрый старший герой, которые помогает протагонисту советом в его поисках; часто ментора вводят в завязке (в первом акте), и мы можем больше не увидеть его/ее (или мы можем снова встретиться с ними в конце фильма). Директор по персоналу (роль которого исполняет Олимпия Дукакис) в «Деловой женщине». Финн в «Руслане и Людмиле».
Примечание: В некоторых случаях «ментор» одновременно является и «поворотным персонажем».
СОЮЗНИК: Друзья или доверенные лица, которые помогают протагонисту в его пути.
Об авторе
Александр Наумович Митта (р. 1933) – советский и российский кинорежиссер, сценарист, актер, заслуженный деятель искусств РСФСР (1974), народный артист Российской Федерации (2004).
За фильм «Друг мой, Колька!»:
– премия кинокритики за лучший фильм 1961 г.
– премия на Международном кинофестивале в Лондоне (1961)
За фильм «Звонят, откройте дверь!»:
– «Большой Золотой лев» и приз католического жюри на XVIII МКФ фильмов для детей в Венеции
– премия Московского комсомола (1966)
За фильм «Точка, точка, запятая…»:
– «Серебряный приз» в конкурсе детских фильмов на VIII МКФ в Москве (1972)
– Главная премия на IV «Параде детских фильмов» в Белграде (1972)
– «Серебряная сирена» – отборочная премия фестиваля советских фильмов в Сорренто (1972)
– Приз Международного кинофестиваля детских фильмов в Салерно (1972)
– премия Ленинского комсомола (1972)
– лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Призы среди детских фильмов» за 1973 год
заслуженный деятель искусств РСФСР (1974)
лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Премии кинофестиваля» за 1980 год
Государственная премия Российской Федерации (2002) – за фильм «Граница. Таежный роман») лауреат Государственной премии России (2001)
народный артист Российской Федерации Указом Президента Российской Федерации за большие заслуги в области искусства (2004)
В марте 2008 года награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени
Почетный член Российской академии художеств
1. 1961 – Друг мой, Колька! – режиссер
2. 1962 – Без страха и упрека – режиссер
3. 1965 – Звонят, откройте дверь! – режиссер
4. 1966 – Июльский дождь – актер
5. 1969 – Гори, гори, моя звезда! – режиссер, сценарист
6. 1972 – Точка, точка, запятая… – режиссер, сценарист
7. 1974 – Москва, любовь моя – режиссер, сценарист
8. 1976 – Сказ про то, как царь Петр арапа женил – режиссер, сценарист
9. 1979 – Экипаж – режиссер, сценарист
10. 1982 – Сказка странствий – режиссер, сценарист
11. 1988 – Шаг – режиссер, сценарист
12. 1990 – А в России опять окаянные дни – сценарист
13. 1991 – Затерянный в Сибири – режиссер, сценарист
14. 2000 – Граница. Таежный роман – режиссер, актер
15. 2000 – Таежный роман (полнометражный) – режиссер
16. 2002 – Раскаленная суббота – режиссер, актер
17. 2004 – Лебединый рай (НТВ, сериал) – режиссер