Цепь событий
Фильм – это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах. Намерения автора спрятаны. На экране мы видим реальную жизнь. Как при этом максимально развить ваши идеи и взволновать зрителей?
Чтобы драматический рассказ развивался как бы сам собой, подталкиваемый не заметными намерениями автора, а борьбой персонажей, он должен состоять из цепи событий. В этом случае история вырастает в полном соответствии с нашим замыслом, но ее энергия раскручивается мотором конфликта персонажей. Двигаясь от события к событию, мы можем создавать максимальное напряжение в развитии истории.
Цепочка событий в фильме обычно состоит из 30–50 событий. Это определил еще Станиславский. Голливуд принял эту цифру как независимую аксиому. Она десятки тысяч раз апробирована в самых разных фильмах. Исходя из нее, длина события – от 2,5 до 5 страниц текста сценария. (В мировом стандарте сценарий имеет 105–115 стр. Пишут не так убористо, как мы.) И все события имеют единую структуру. В ней полезно разобраться. Это поможет развивать конфликт внутри событий.
Событие – это такая часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации.
Пошел снег. Все стало бело и красиво. Это не событие. Но если снег занес дороги и герой не может ехать к цели – это событие.
Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее событие.
Событие — это такой конфликт, в итоге которого мы получаем какую-то информативную ценность, важную для развития истории.
Утро в вишневом саду. Лопахин ждет приезда Раневской. Событие назревает. И вот Раневская появилась – молодая, счастливая до слез. Она впервые за много лет полной грудью вдыхает живительный воздух родины. И все вокруг счастливы: мама приехала, хозяйка приехала, барыня наша золотая приехала! Это событие. Вокруг него можно собрать множество деталей, элементов атмосферы. Оно способно эмоционально увлечь зрителей. До этого момента усадьба была мертва, теперь она ожила. Здесь все рады Раневской. Ее измученная душа хотела счастья и получила его. Мы получили для истории большую ценность: усадьба неотрывна от Раневской, как рука, нога, глаз. Раневская здесь счастлива.
Это является ценностью для драмы. Как и любая ценность, ценность события – это что-то, что можно измерить позитивно или негативно. Любовь или предательство, усилия воли, гнев, борьба с безвыходной ситуацией, нежность, преодоление страха, спасение, выживание и так далее – все, что реально изменяет положение персонажей в истории.
В каждом событии содержится только один конфликт. Он заметно изменяет положение персонажей в истории.
Вишневый сад цветет. Раневская плачет от этой необыкновенной красоты. В следующую минуту Лопахин предлагает Раневской вырубить вишневый сад и таким образом спастись от нищеты. Она говорит «нет».
Это ее выбор. Маленький, еле заметный конфликт с Лопахиным – это событие. С этого момента ее жизнь покатилась в пропасть. Событие – это выбор характера.
Дальше от события к событию конфликт будет расти.
События четко очерчивают эмоциональные ценности рассказа. В событии действия персонажей предстают в окружении подробностей реальной жизни. Они пронизаны атмосферой, настроениями, ароматом жизни. Это вовлекает зрителей в мир события.
Все наши истории мы рассказываем от события к событию. И только когда история выстраивается от начала до конца как цепочка событий, мы получаем осмысленную историю и достигаем полного эмоционального контакта со зрителями.
Событие ни в коей мере не должно быть уменьшенной копией или метафорой истории всего фильма. Это маленькая часть истории, конкретная, вписанная в реальность, протекающую «здесь и сейчас».
Событие – это то, что происходит с характерами истории. В драме характеры проявляются только через конфликт. Когда драматическая ситуация давит на человека, он должен сделать выбор и как-то поступить в ответ на это давление. То, как он поступает в событии, и есть характер. Это то, что мы можем увидеть, понять и оценить. Событие лучше всего помогает этому.
Гамлет угадал за ковром шпиона и проткнул его шпагой. Это что-то прибавило к нашему пониманию Гамлета.
Майкл Корлеоне решает наказать убийцу отца. И преодолевает недоверие семьи. Вот это характер! Мы не ожидали такого от этого пай-мальчика.
Раневская отказывается спасти свое благополучие ценой уничтожения вишневого сада. Кажется, она понимает, что подписывает свой смертный приговор.
Этотвыбор характера, погруженный в реальную жизнь, порождает событие.
В отдельном событии мы не должны понимать его полного смысла. Полный смысл выясняется в истории. Событие, увиденное оторванно от всей истории, должно выглядеть только как часть реальной жизни с ее ароматом и подробностями.
Не каждое действие персонажей является событием, а только то, которое приводит к ощутимым изменениям в отношениях характеров.
Два человека испытывали неприязнь друг к другу. Пока эта неприязнь таилась внутри каждого, она создавала проблемы, но это еще не было событием. Событие готовится, но его еще нет. Оно созревает. Пока что внешние отношения персонажей никак не изменились. Они кисло улыбаются друг другу, тайно проклинают, но выглядят как друзья. И вдруг они не выдержали и подрались, осыпая друг друга проклятьями. Конфликт достиг максимума и взорвался событием. Драка – это событие. До нее отношения могли иметь обманчивый вид дружбы. После нее персонажи только враги. Событие сорвало с персонажей маски. Конфликт вышел наружу в пике и резко изменил отношения.
Дальше история должна рассказываться как развитие открытой вражды. И вот они враждуют, но каждый думает: «Чего я подрался? Только себе навредил. Хорошо бы помириться». Они встретились и простили друг друга, обнялись и расцеловались. Это примирение – событие. До него они были враги, после него стали друзьями. Рассказ идет дальше…
Событие особенно важно для режиссера и актеров. Каждое событие – это высшая точка конфликта, который развивается между двумя (как минимум) персонажами.
В итоге события отношения персонажей изменяются и не могут вернуться назад. Событие – это как роды после беременности. После родов все изменилось, и уже нельзя снова быть еще раз беременной этим же ребенком. Надо жить дальше, растить ребенка, заботиться о нем… Событие толкает историю вперед действиями, как потуги беременной выталкивают ребенка на всеобщее обозрение.
В драме, которая разыгрывается по «методу» Станиславского, история рассказывается по схеме:
Действие => событие => событие => действие Действия персонажей готовят событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношения.
Событие тоже обязательно состоит из действий. И это всегда самые яркие действия сцены. Эту яркость мы создаем, окружая событие ароматом жизни.
Событие обладает способностью концентрировать вокруг себя разные обстоятельства и подробности.
Ромео пришел на бал в дом Капулетти. Пока он не увидел Джульетты, событие готовится. Ромео прячется под маской в углу среди гостей. Вот он увидел Джульетту, стремится к ней. Он встретился с незнакомкой в танце, в центре зала. Поговорил и влюбился. Это событие. До того Ромео имел одни ценности, после получил другие – влюбленность и все, что с нею связано.
Мы, следуя рассказу Шекспира, знаем, что встреча Ромео и Джульетты – главное событие бала. Но ведь, кроме нас, этого не заметил ни один человек на балу. Спросите у гостей: что там происходило?
– Ошеломляющий прием. Веселился до утра. Самое яркое событие года. Фантастические вина!
– Наелся, как свинья. Ну и кормят же у этих Капулетти.
– Повидал всех. Проделал кучу дел. Наплясался до упаду.
– Какой красивый вечер! Все были в восторге от моего нового наряда…
Сотни людей. Тысячи огней. Оркестр, быки на вертелах. Открытые бочки с выдержанным вином. Тибальд с охраной высматривает: нет ли в доме врагов и хулиганов? Папа с мамой не нарадуются на детей. Ну кто в этой суматохе праздника, скажите, заметит, что в танце двое молодых переглянулись с особым значением? Только Шекспир и мы.
Одно из самых важных качеств события заключается в том, что к нему лучше всего прилипают детали и подробности жизни. События очень хорошо концентрируют вокруг себя предлагаемые обстоятельства драмы.
Пойдем дальше.
Ночью Ромео перелез через забор, крадется к балкону Джульетты, слышит ее признание. Залезает на балкон и признается ей в любви. Это событие. Оно полностью изменило все ценности Ромео и Джульетты. Они охвачены любовью, но влюбленные противостоят своим семьям. А семьи находятся в смертельной вражде.
Событие лучше всего драматизирует главный драматический вопрос фильма.
Через событие характер в конфликте получает то, что он хочет. Но не так, как думает вначале, а как покажет конфликт. Это и создает непредсказуемость события.
Событие и информация
Вся информация, которую мы хотим сообщить зрителям через события, грубо делится на две категории. Та, которая толкает историю вперед, – осевая информация. Та. которая создает эмоциональный климат, психологическую глубину, достоверность реального события и психологическую убедительность, – информация предлагаемых обстоятельств.
Осевую информацию мы стремимся минимизировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. И значит, с тем большим напряжением он следит за развитием событий. Задача рассказчика, во-первых, цедить осевую информацию и выдавать ее по каплям через конфликты. Во-вторых, следует помнить, что в драме информация – это только повод для эмоций. Главные наши усилия мы употребляем для развития эмоции истории.
Нет ничего проще, чем сообщить всю необходимую информацию в чьем-то монологе без события. Достаточно двух фраз, чтобы словами рассказать то, на что мы в фильме тратим главные силы: снимаем десятки кадров со сложной техникой, большими затратами и разнообразными усилиями персонажей.
Надо знать, что информация, которую зритель получает без усилий, не имеет никакой ценности для возбуждения зрительских эмоций. Такая информация не вовлекает зрителей в мир фильма: зритель слушает слова, но это не вызывает его ответной реакции. Структуралисты это называют «мелькающая информация»: только 2 % слов, произнесенных персонажами, остается в памяти зрителей. Это доказанный факт.
«Длящаяся информация», которая оседает в памяти зрителей и накапливается, связана с действиями персонажей, вовлеченными в конфликт. Для того чтобы информация помогла вам переместиться с экрана в зрителей, она должна быть связана с развитием конфликта. Герои борются, и вы шаг за шагом вместе с ними получаете информацию. Тогда вы живете вместе с ними.
Бит
Простейшая единица действия в событии называется бит — элементарная единица действия для достижения цели. Действие в событии идет от бита к биту через развитие конфликта. Из битов складываются события.
Если бит не приводит к успеху, персонаж приводит свой мир в порядок и употребляет следующий бит.
Одновременно с этим каждый бит – крошечное событие. Я сделал шаг на пути к цели, преодолел маленький барьер и что-то узнал.
Теперь я делаю следующий шаг к цели. В ответ противник делает свой шаг к своей цели. Я отвечаю на это своим шагом к цели…
Каждый такой шаг что-то рассказывает нам о персонажах, и мы через действия в конфликте понимаем характеры. Шаг за шагом они идут к цели, а мы бит за битом получаем информацию об этом. Вопрос – ответ – вопрос – ответ – так мы получает информацию. Если нам неинтересно узнать, что будет дальше, нам и ответ ни к чему. Действия персонажей, которые не питают нашего интереса к событию, на нас эмоционально не воздействуют.
Самая лучшая информация – визуальная. То, что мы увидим, гораздо убедительнее того, что мы услышим: видим мы действия, а это раскрывает характер лучше слов.
Бит – это самая маленькая единица структуры внутри сцены. Это элементарная частичка поведения, которая помогает получить то, что хочет персонаж на пути к главной цели. Мы используем бит, пока он работает на достижение цели. Если мы выстраиваем событие от бита к биту, у нас есть шанс вовлечь зрителей в эмоциональный мир истории.
Лучше всего воздействует информация, которую с трудом, борясь, через препятствия получают персонажи фильма. Зритель с напряжением следит за ними и ценит каждую каплю такой информации, потому что она раскалена эмоциями волнения, ожидания, сопереживания.
Соотношение действий и слов в любом случае не должно превышать пропорции один к четырем: 75 % – действия, понятные визуально, без комментариев, 25 % – слова, поясняющие мотивы поведения. Такое соотношение гарантирует наше вовлечение в мир событий. Это значит – придумывайте действия, слова приложатся.
Событие – это лучший путь, по которому в сознании зрителя укладывается эмоциональная информация фильма.
Если мы переживаем за действия характера в событиях, мир фильма становится частью нашего личного опыта. Событие – это информация, упакованная в действия.
Предлагаемые обстоятельства и информация
Пример минимизации осевой информации можно увидеть в любом успешном фильме.
Вот, к примеру, черный триллер «Семь». Злодей-убийца совершает семь убийств по числу грехов. Первый труп полицейские обнаруживают в квартире. Всё выглядит так, как будто толстяк умер, упав головой в тарелку супа, возможно, от сердечного приступа. Медленно разглядываем мы жирное тело убитого и грязное убранство комнаты. Через пару минут выясняется, что ноги трупа связаны. Затем, что из живого тела был вырезан фунт мяса. За пять минут мы почти ничего не узнали, но погрузились в атмосферу фильма – мрачную, склизкую, грязно-влажную, прячущую неясную угрозу. Минут через десять полицейских вызывают к очередному трупу. На полу около трупа крупно написано кровью жертвы «Алчность». И только тогда полицейские возвращаются в первую квартиру и в туалете на бачке находят надпись «Чревоугодие». Теперь нам, как и им, ясно, что два жестоких убийства совершил один маньяк. Полицейские, проявив завидную тупость, медленно экстраполируют эти две жертвы в предполагаемый ряд семи убийств. Третье убийство подтверждает их догадку. Тем временем прошло полчаса, и наше внимание напряжено до предела. Мы хотим знать, кто этот злодей? Что он сделает дальше?
А что мы узнали еще? Грязные улицы города и сумрачные комнаты, усталых полицейских, унылый дождь. Не так мало, если учесть, что наше внимание гипнотически приковано к этой загадочной цепи непонятных убийств. Гипноз создается атмосферой. Про информацию можно уверенно сказать, что она доведена до минимума. И этот минимум разделен на крошечные порции. Каждой порции информации полицейские добиваются с большим трудом. И мы им благодарны за это. Как бы иначе мы хоть что-то узнали?
Вот другой фильм, еще более известный, – «Терминатор». В город откуда-то с неба или из ниоткуда сваливается голый человек. Вслед за ним – другой. Один отбирает джинсы у нищего, другой – убив владельца джинсов. Один убивает одну за другой всех женщин, которые в телефонной книге значатся как Сарра Коннор. Другой гонится за убийцей. Это всё. Проходит полчаса, пока мы узнаём, что один из этих двух – человекообразный робот. И еще минут десять, пока мы не поймем, что робот практически неуничтожаем. Эти десять строчек информации дают повод для ошеломляющих трюков, умопомрачительных погонь, сцен необычного напряжения, обеспечивших фильму сенсационный успех во всем мире.
Все эти погони, схватки, трюки собраны в цепочку событий. Из каждого события выдавливается в наш воспаленный мозг капелька информации. Мы хотим знать гораздо больше и прикованы к экрану.
Спрашивается, откуда это мастера массовой культуры научились так умело манипулировать зрительским вниманием?
Ответим. От Шекспира. Он это умел ничуть не хуже, только на триста лет раньше.
Ключевая сцена «Гамлета» – «Мышеловка». Осевая информация минимальна. Король должен подтвердить догадку Гамлета. Но это – итог длительного расследования и переломный момент в действиях Гамлета. После этого Гамлет возьмет в руки меч мести. Это важное событие. Информация, которую получит Гамлет, должна быть предельно эмоциональной.
Смотрите, какую большую машинерию подключает Шекспир к событию. Во дворец приезжают бродячие актеры. Гамлет репетирует с ними будущий спектакль. Собираются все участники драмы. В центре – Гамлет и Король. Звучит специально написанная музыка. Актеры разыгрывают представление. Всё для того, чтобы в какой-то момент тревожного ожидания Король испуганно вскочил и убежал, а Гамлет торжествовал победу в расследовании преступления.
Попутно мы узнаем много интересного о том, какое актерское исполнение Шекспир считает хорошим, а какое плохим. Мы можем увидеть яркие фигуры веселых бродячих актеров и обратим внимание, как реагируют на затею Гамлета придворные. Все это окружает ядро события ароматом жизни.
Из каких элементов собирается это событие? Поведение Короля и резкая драматическая перипетия в его действиях. Такая же резкая перипетия в действиях Гамлета. Но кроме того – действия актеров, оформление спектакля, разыгрываемого актерами. Поведение придворных. Их реакция на спектакль и действия Короля. Декорация дворца, костюмы всех участников, предметы реквизита, музыка и свет. Мы видим, что большую роль в художественной глубине драмы играют предлагаемые обстоятельства, окружающие лаконичную осевую информацию события.
Все это у разных режиссеров выглядит совершенно по-разному. В этих подробностях проявляются не только культура и воображение, но и уникальность личности режиссера. Все это материал, из которого создаются эмоции события.
Эти эмоции мы развиваем через информацию предлагаемых обстоятельств. Этой информации в отличие от осевой хорошо иметь как можно больше. Можно сказать, чем больше такой информации вы вместите в рассказ, тем выше художественный уровень вашей истории и фильма.
Событие позволяет вам сконцентрировать в рассказе максимальный объем информации о предлагаемых обстоятельствах. В событии они не разваливаются, а создают стройную конструкцию.
Предлагаемые обстоятельства – это и есть сумма ваших уникальных личных впечатлений о жизни, которые вы приносите в историю.
Вы являетесь художником настолько, насколько оригинальны и полны жизни внесенные вами в историю предлагаемые обстоятельства. В разработке истории проявится ваш ум и профессионализм. Но никакой опыт не может заменить богатства личного детального знания жизни. Мутный и приблизительный мир истории без знания деталей неизбежно создает клише.
Надо учесть, что мир каждой истории должен быть маленьким, но емким. Если вы знаете этот мир в деталях, вы, естественно, произведете точный выбор событий. Наполненный выразительными и свежими деталями, этот мир может рассчитывать на эмоциональный контакт со зрителями. Он становится богаче, глубже.
Термин «предлагаемые обстоятельства» в практику режиссуры ввел Станиславский. Он чуть изменил известное выражение Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».
Но в нашем деле обстоятельства не только предполагаются, но и предлагаются, после того как история сочинена и реализуется в постановке фильма.
Станиславский очень широко очерчивает круг того, что должно объединить режиссера, исполнителей и зрителей.
«Предлагаемые обстоятельства — это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя. мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».
Если зритель верит событию: «Да, так оно и было на самом деле!» – предлагаемые обстоятельства сработали.
В нетривиальных предлагаемых обстоятельствах может содержаться свежая и современная идея. Как-то Анатолий Васильевич Эфрос сказал:
– Вот бы поставить «Гамлета» во время непрерывного карнавала.
– Как это? – не понял я. Мрачность казалась неотделимой от трагизма и философии. – Какое там может быть веселье?
– Бурное! Король победил, убил брата и прикарманил страну. Всех надо ублажить, развеселить. Но главное – сам не может успокоиться.
Королева от него как от мужика умирает, и он ее все время тискает. Гуляет – пьет и пляшет. Здоровый, наглый, полный жизненных сил. Гамлет ведет свое расследование, мучается проблемами. А вокруг безумствует круглосуточная средневековая дискотека.
Вот вам зерно оригинального замысла, который доносится через необычные предлагаемые обстоятельства. Все эмоциональные контрасты могут усилиться оттого, что вырастают драматические перипетии между скорбью и бездумным весельем, сосредоточенной мыслью и бессмысленным балаганом ночного клуба в средневековом замке.
Чехов «Анюта». От текста к событию
Внутри каждого события находится жесткая ломаная линия драматической перипетии события. Это структура. Поверх нее дугой изгибается жизнь персонажей, наполненная деталями и подробностями микронаблюдений, – это ваше творчество. Жизнь внутри каждого события взрывается непредсказуемым конфликтом. Можно сказать – мы проходим через события, как ребенок проходит через таинственный лес. Вдали мерцает звезда конечной цели. Ребенок забрасывает в ее направлении камешек. И идет в загадочную темноту через событие к этому камешку. Потом еще раз бросает и еще…
Он движется по пути сквозного действия. Все события объединяет сквозное действие фильма, ему противостоит сквозное контрдействие. Они сталкиваются в конфликтах в каждом событии. Цепочка этих конфликтов и есть цепь событий.
Все ценности в драме вырастают через конфликты событий.
«Метод» Станиславского говорит, что драматический рассказ возникает только через показ события. Событие должно находиться внутри каждой сцены. Но оно не всегда ясно с первого взгляда. Иногда его надо угадать и выстроить или вытащить из глубины сцены наружу. Это важно, так как именно событие переводит слова драмы в действия характеров. Это и есть работа режиссера.
Мы инсценируем маленький рассказ Чехова «Анюта». Он прост, в нем три актера, и поэтому на нем можно понять, как работать с «событием».
«В самом дешевом номерке меблированных комнат «Лиссабон» из угла в угол ходил студент-медик 3-го курса, Степан Клочков, и усердно зубрил свою медицину. От неустанной, напряженной зубрячки у него пересохло во рту и выступил на лбу пот.
У окна, подернутого у краев ледяными узорами, сидела на табурете его жилица, Анюта, маленькая, худенькая брюнетка лет 25-ти, очень бледная, с кроткими серыми глазами. Согнувши спину, она вышивала красными нитками по воротнику мужской сорочки. Работа была спешная… Коридорные часы сипло пробили два пополудни, а в номерке еще не было убрано. Скомканное одеяло, разбросанные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу – все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано…
– Правое легкое состоит из трех долей… – зубрил Клочков. – Границы! Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4–5 ребер, на боковой поверхности до 4-го ребра… назади до spina scapulae… (до кости лопатки (лат.)).
Клочков, силясь представить себе только что прочитанное, поднял глаза к потолку. Не получив ясного представления, он стал прощупывать у себя сквозь жилетку верхние ребра.
– Эти ребра похожи на рояльные клавиши, – сказал он. – Чтобы не спутаться в счете, к ним непременно нужно привыкнуть. Придется поштудировать на скелете и на живом человеке… А ну-ка, Анюта, дайка я ориентируюсь!
Анюта оставила вышиванье, сняла кофточку и выпрямилась. Клочков сел против нее, нахмурился и стал считать ее ребра.
– Гм… Первое ребро не прощупывается… Оно за ключицей… Вот это будет второе ребро… Так-с… Это вот третье… Это вот четвертое… Гм… Так-с… Что ты жмешься?
– У вас пальцы холодные!
– Ну, ну… не умрешь, не вертись… Стало быть, это третье ребро, а это четвертое… Тощая ты такая на вид, а ребра едва прощупываются. Это второе… это третье… Нет, этак спутаешься и не представишь себе ясно… Придется нарисовать. Где мой уголек?
Клочков взял уголек и начертил им на груди у Анюты несколько параллельных линии, соответствующих ребрам.
– Превосходно. Все, как на ладони… Ну-с, а теперь и постучать можно. Встань-ка!
Анюта встала и подняла подбородок. Клочков занялся выстукиванием и так погрузился в это занятие, что не заметил, как губы, нос и пальцы у Анюты посинели от холода. Анюта дрожала и боялась, что медик, заметив ее дрожь, перестанет чертить углем и стучать, и потом, пожалуй, дурно сдаст экзамен.
– Теперь все ясно, – сказал Клочков, перестав стучать. – Ты сиди так и не стирай угля, а я пока подзубрю еще немножко.
И медик опять стал ходить и зубрить. Анюта, точно татуированная, с черными полосами на груди, съежившись от холода, сидела и думала. Она говорила вообще очень мало, всегда молчала и все думала, думала…»
Прекрасный текст, выразительные характеры, яркие детали. Но пока текст рассказа не превращен в драматическое действие, актеры могут только иллюстрировать текст автора, читая его с выражением, сопровождая жестами и движениями, описанными автором. Характеры из этого не вырастают. Не возникает и наше сопереживание. Мы уже знаем. что сопереживание возникает тогда, когда персонажи движутся от счастья к несчастью по драматической перипетии. Это верный путь для развития эмоционального контакта.
В драме рассказ возникает только как последовательность событий.
В каждой сцене надо найти одно событие, которое рассказывает об одном конфликте. За одним событием следует другое, и пока мы не вскрыли все события, актерам нечего играть.
Мы начинаем работу драматизации с того, что в каждой сцене находим драматическую перипетию, которая станет основой для события.
Исходное событие
Для того чтобы вскрыть событие как драматическое действие, нам надо выявить из рассказа исходное событие.
Исходное событие происходит накануне. Исходное событие показывает, какую проблему должен немедленно решить персонаж здесь и сейчас. Оно заряжает актера конкретной энергией действия.
Станиславский считал событие исходным моментом всей работы режиссера и актера. Начало работы – определение исходного события.
Исходное событие в «Гамлете» – смерть короля, предательски убитого братом. Исходное событие в «Ромео и Джульетте» – вражда Монтекки и Капулетти. Исходное событие в «Вишневом саде» – угроза продажи с молотка имения с вишневым садом – заставило Раневскую вернуться из Парижа домой. Оно собрало вместе всех обеспокоенных членов семьи.
Отыскивая исходное событие, мы должны ответить на вопрос:
без какого события не было бы пьесы или фильма? Какое событие определяет все последующие события?
Зачастую исходное событие требует от режиссера фантазии. Его надо придумать. Предположим, что Степан уже был один раз на экзамене и провалился. Профессор был недоволен:
– Клочков, вы нерадивый студент. Вы не сможете стать хорошим доктором. Я ставлю вам плохую оценку.
– Я все знаю, – растерянно оправдывался Степан. – У меня просто эти кости еще не улеглись в голове. Ей-богу, я учил…
– Хорошо, уложите и приходите послезавтра еще раз. Но это будет ваша последняя попытка, – сказал профессор.
Теперь ясно, что Степан получил сильный удар по самоуважению. Ему грозит профессиональный провал. Назад пути нет. Надо сдать этот проклятый экзамен. Начался отсчет времени до катастрофы.
Клочков пришел домой в бешенстве:
– Проклятые кости! Как их зазубришь? Мерзавец профессор! Чего он ко мне пристал?
Но не драться же с профессором. Степан в стрессе. Ему надо немедленно выйти из него. А как? Выучить все сразу он не может… Впрочем, есть быстрый выход. Можно напиться и забыть проблемы хоть до утра. Роется Степан в карманах, выворачивает их наизнанку – ни копейки. Родители должны прислать, но задерживают, негодяи. Взял Анютин платок и понес в лавку, отдал за бутылку водки. Думает: «Получу деньги и выкуплю назад». Вернулся, выпил полбутылки, и вроде полегчало. Заснул.
Утром, за полчаса до первой сцены рассказа (запомните этот срок, он важен), Степан проснулся. В голове бьют молотки. Во рту помойка. Волосы слиплись от пота. С трудом приходит в себя и вдруг вспомнил:
– Завтра экзамен! О, черт! Как же я его сдам? Какой я был идиот вчера! Надо было сразу сесть за зубрежку!
Степан хватает учебник, пытается зубрить, но кости из учебника в голове скачут и трясутся, как Майкл Джексон в «Триллере». Ничего не может усвоить Степан. Он в отчаянии:
– Провалю экзамен! Как эти кости уложить в памяти? – Он в безвыходной ситуации, ищет выход: – Может, использовать Анюту как живой экспонат? Ну-ка, иди сюда, Анюта. Подними рубашку. Тут я нарисую углем одно ребро… Тут другое…
Нарисовал. И вдруг все начало проясняться. На живом скелете все гораздо яснее. Понятно, как кости цепляются одна за другую. Как органы расположены в пространстве.
– Как это я до этого раньше не додумался? Сдам я этот проклятый экзамен!
Степан счастлив. Зубрежка превратилась в творчество.
Событие этой сцены – как Степан из безвыходного положения, используя Анюту, нашел выход.
Заметьте, мы не изменили ни одного слова, мы не прибавили к сцене ни одного жеста. А актеру уже есть что играть.
Но помимо Степана в рассказе действует главная героиня Анюта. Нам надо вскрыть события и в ее действиях. Событие это как сценарий, который импровизируют два соавтора. Один никогда не знает, что сделает другой.
У Анюты в первой сцене всего одна реплика. И на весь рассказ только три короткие реплики. Кроме того, есть лаконичное указание Чехова о том, что она все время думает. Но не уточнено, о чем. Можно ли на этом построить роль?
«Метод» говорит – несомненно!
Обычно мы придумываем персонажу историю жизни, но Чехов дает нам короткую историю жизни Анюты, из которой мы можем понять зерно ее характера. Это простая женщина, которая живет любовью. У нее собачья любовь, безответная, преданная. Только обычно хозяин кормит свою собаку. А Анюта та собака, которая сама кормит своего хозяина, что типично для русской женщины.
«За все шесть-семь лет ее шатания по меблированным комнатам таких, как Клочков, знала она человек пять. Теперь все они уже покончали курсы, вышли в люди и, конечно, как порядочные люди, давно уже забыли ее. Клочков – шестой… Скоро и этот кончит курс, выйдет в люди. Несомненно, будущее прекрасно, и из Клочкова. вероятно, выйдет большой человек, но настоящее совсем плохо: у Клочкова нет табаку, нет чаю, и сахару осталось четыре кусочка. Нужно как можно скорее оканчивать вышиванье, нести к заказчице и потом купить на полученный четвертак и чаю и табаку».
Будем работать по той же схеме. Найдем исходное событие. Анюта вернулась домой поздно. Одну работу сдала, другую взяла на дом. Наверное, получила какие-то гроши, может, купила чего-нибудь в подарок Степану, чтобы отпраздновать его экзамен. Она его любит.
И вдруг видит: ее вещи разбросаны, платка нет, Степан спит пьяный. Сразу все поняла, не в первый раз с ней такое. Может, заплакала, а может, сжала губы и стала собирать вещи. Куда идти? Некуда. Да и жалко мальчика. Вот он лежит большой, беспомощный, стонет во сне. Прилегла рядом, всхлипывает и гладит. Так и заснула.
В схеме перипетии: была счастливая – стала несчастная. Утром обида тлеет в ее душе: события примирения еще не было. Степан погружен в свои беды, ее не замечает. И вдруг он зовет Анюту, говорит: «Сними кофточку». К чему бы это? А-а! Будет на ней учить кости. Все-таки она пригодилась. Стоит Анюта перед Степаном, мерзнет, дрожит от холода, ежится от прикосновения угля к коже. И вдруг Анюта замечает, что Степан повеселел. Ему хорошо – значит, и ей хорошо. Она стоит замерзшая и улыбается сквозь слезы.
Смотрите, мы не прибавили Анюте ни одного слова. Но мы через событие вскрыли ее внутреннюю драму. И это дало ей подробную жизнь в драматической ситуации. Внутри события выявилась драматическая перипетия. Схематично Анюта была несчастная – стала счастливая. Но над схемой перипетии выгнулась эмоциональная дуга конкретного события: от обиды до примирения со Степаном. Каждая секунда ее молчаливой жизни наполнилась живыми эмоциями и внутренним действием. Через обиду пробивается прощение. Начался второй акт – проблемы усложняются.
«– Можно войти? – послышалось за дверью. Анюта быстро накинула себе на плечи шерстяной платок. Вошел художник Фетисов.
– А я к вам с просьбой, – начал он, обращаясь к Клочкову и зверски глядя из-под нависших на лоб волос. – Сделайте одолжение, одолжите мне вашу прекрасную девицу часика на два! Пишу, видите ли, картину, а без натурщицы никак нельзя!
– Ах, с удовольствием! – согласился Клочков. – Ступай, Анюта.
– Чего я там не видела! – тихо проговорила Анюта.
– Ну, полно! Человек для искусства просит, а не для пустяков каких-нибудь. Отчего не помочь, если можешь?
Анюта стала одеваться.
– А что вы пишете? – спросил Клочков.
– Психею. Хороший сюжет, да все как-то не выходит; приходится все с разных натурщиц писать. Вчера писал одну с синими ногами. Почему, спрашиваю, у тебя синие ноги? Это, говорит, чулки линяют. А вы всё зубрите! Счастливый человек, терпение есть.
– Медицина такая штука, что никак нельзя без зубрячки».
Степан во время второго акта самодоволен: кости больше не проблема. Его сожительницей заинтересовался художник. И эта дама сделает все, что он захочет. Он счастлив, на верху самодовольства, следовательно – готов для другой перипетии. Сейчас художник макнет его в помои.
Надо ли нам у Фетисова найти исходное событие? Конечно.
Вчера профессор живописи посмотрел на его начатую картину и сказал: «Слушайте, Фетисов, почему у вас Психея с синюшными ногами? В таком виде ваше полотно бездарно. Вам надо вывески рисовать на базаре, а не картины в Академии».
Это был сильный удар по самоуважению. Фетисов разозлился и расстроился. Он себя считает «эстетиком».
Неплохо бы также определить, как провел Фетисов последние полчаса перед этой сценой. Что он выпил утром? Чашку чая с баранкой или рюмку водки с огурцом? От этого зависит эмоциональная окраска его поведения и правда его тела.
Итак, к началу действия все персонажи – Степан, Анюта и Фетисов – поставлены в драматическую ситуацию – безвыходное положение, из которого они должны искать выход.
«– Гм… Извините, Клочков, но вы ужасно по-свински живете! Черт знает, как живете!
– То есть как? Иначе нельзя жить… От батьки я получаю только двенадцать в месяц, а на эти деньги мудрено жить порядочно.
– Так-то так… – сказал художник и брезгливо поморщился, – но можно все-таки лучше жить… Развитой человек обязательно должен быть эстетиком. Не правда ли? А у вас тут черт знает что! Постель не прибрана, помои, сор… вчерашняя каша на тарелке… тьфу!
– Это правда, – сказал медик и сконфузился, – но Анюте некогда было сегодня убрать. Все время занята».
Фетисов пришел, униженный своими неудачами, с презрением непонятого эстета обругал неприбранную комнату, вроде полегчало. Драматическая перипетия обозначилась: от унижения к самоутверждению.
Что же играть во время визита Фетисова главному действующему лицу – молчаливой Анюте? Непосредственно перед этим Анюта была счастлива. Она помогла любимому. И вдруг Степан толкает Анюту к человеку, который ей неприятен, который обругал ее жилье. Она должна делать противную работу натурщицы: стоять голой на одной ноге с вытянутой рукой в холодной мастерской художника. Бр-р-р! Была счастлива – стала несчастлива. Не хочет она идти в натурщицы к Фетисову.
Но любимый приказал. И для Анюты это как подвиг во имя любви. Хотела взбунтоваться, но покорилась. Все это, конечно, развивается, почти не выплескиваясь наружу, как внутренний конфликт. Но скрытность – суть характера Анюты, у нее все внутри. Важно, что над перипетией события изгибается дуга эмоциональной жизни от бунта к покорности. Актрисе есть что играть. Перед ней все время возникают барьеры, которые надо преодолевать.
А для Клочкова визит Фетисова – удар ниже пояса. Только все наладилось, в голове возник порядок с костями, и вдруг оказывается, что вся жизнь его не соответствует нормам эстетического человека. Он и не замечал, что живет так мерзко. Был счастлив – огляделся – стал несчастлив.
Заметьте, что Чехов ни на один миг не оставляет рассказ без структурного развития драматического действия. Сразу после ухода Фетисова и Анюты Степан в одиночестве мечтает, как в будущем у него будет богатая просторная квартира, красивая, образованная жена.
И только мечта достигла пика, из будущего Степан брошен в реальность.
Перед его носом стоит грязный таз с помоями и окурками. Степан будто впервые увидел и оценил эту мерзость. Мечта – это движение к счастью, реальность – падение в несчастье. Событие сцены – падение из мечты в реальность. Что родилось в итоге события? Степан нашел выход и принял решение: вот он выгонит Анюту, и все само наладится. Перипетия Степана: от самодовольства к отчаянию. От отчаяния к надежде.
Поворотный пункт – решение Клочкова выгнать Анюту – гонит драму в третий акт.
Анюта пришла от Фетисова, надеясь на то, что Степан похвалит, может, приласкает. Внутри она, как собачка, которая готова радоваться любому знаку внимания. И вдруг на нее обрушивается удар.
«Когда она, вернувшись от художника, снимала шубу, он поднялся и сказал ей серьезно:
– Вот что, моя милая… Садись и выслушай. Нам нужно расстаться! Одним словом, жить с тобою я больше не желаю.
Анюта вернулась от художника такая утомленная, изнеможенная. Лицо у нее от долгого стояния на натуре осунулось, похудело, и подбородок стал острей. В ответ на слова медика она ничего не сказала, и только губы у нее задрожали.
– Согласись, что рано или поздно нам все равно пришлось бы расстаться, – сказал медик. – Ты хорошая, добрая, и ты не глупая, ты поймешь…
Анюта опять надела шубу, молча завернула свое вышиванье в бумагу, собрала нитки, иголки; сверток с четырьмя кусочками сахару нашла на окне и положила на столе возле книг.
– Это ваше… сахар… – тихо сказала она и отвернулась, чтобы скрыть слезы».
Может, Анюта и зарыдала, но где-то глубоко внутри. А снаружи простые физические действия: медленно собирает вещи. Вдруг Степан передумает? Нет, на этот раз она уходит навсегда и в никуда… И вот уже она подходит со своими узелками к двери… Надо бы обнять Степана, но боится зарыдать. Пытается сохранить остатки самоуважения. Уход из дома – это событие.
А Степан начал третий акт жестоко и решительно, как хирург. Наверное, вспомнил образцы поведения и копирует их. Но на самом деле он слабый добрый парень. Он не может видеть женских слез и быстро теряется.
«– Ну, что же ты плачешь? – спросил Клочков. Он прошелся по комнате в смущении и сказал:
– Странная ты, право… Сама ведь знаешь, что нам необходимо расстаться. Не век же нам быть вместе.
Она уже забрала все свои узелки и уже повернулась к нему, чтобы проститься, и ему стало жаль ее.
«Разве пусть еще одну неделю поживет здесь? – подумал он. – В самом деле, пусть еще поживет, а через неделю я велю ей уйти».
И, досадуя на свою бесхарактерность, он крикнул ей сурово:
– Ну, что же стоишь? Уходить так уходить, а не хочешь, так снимай шубу и оставайся! Оставайся!»
На Анюту обрушилась новая драматическая перипетия от несчастья к счастью. Мы о нем можем только догадаться. Счастье это может вспыхнуть очень глубоко. Но Анюту оно переполняет. Да, это жалкое, короткое собачье счастье! Но у Анюты другого и быть не может.
Представьте себе в этой роли юную Джульетту Мазину. Если вы не бесчувственный человек, в вашем горле застрянет комок, а глаза увлажнятся сочувствием к Анюте.
«Анюта сняла шубу молча, потихоньку, потом высморкалась, тоже потихоньку, вздохнула и бесшумно направилась к своей постоянной позиции – к табурету у окна.
Студент потянул к себе учебник и опять заходил из угла в угол.
– Правое легкое состоит из трех долей… – зубрил он. – Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4–5 ребер…
А в коридоре кто-то кричал во все горло:
– Григорий, самовар!»
Посмотрите, как выгнулись эмоциональные дуги событий в ролях актеров в трех актах.
Каждый миг их жизни насыщен эмоциональным действием.
Обратите внимание. Все события рассказа выстроены как драматические перипетии. Всюду действует одна простейшая схема: к счастью – оценка – к несчастью. К несчастью – оценка – к счастью.
Эта простейшая универсальная структура действует в драме всюду и всегда, в малых и больших формах. Она простейшая клеточка драмы.
Каждый раз, когда появляется какой-то раздражитель, с которым можно разыграть конфликт, в событии выявляется перипетия. Например, у Анюты:
Степан зубрит. Анюта вышивает. Она ему не нужна – несчастна.
Он ее позвал. Она нужна – счастлива.
Заставил задрать рубашку. Ей холодно – несчастлива.
Что-то понял с ее помощью – счастлива.
Взял уголь, чертит линии на теле. Больно и неприятно. Несчастна.
Он обрадовался. Теперь ему все понятно с ее помощью – счастлива.
Перипетии всегда выражают столкновения в маленьком конфликте. Это рассказ через вопрос-ответ. Это рассказ через крошечные события.
Запомним: первое, что мы должны сделать, драматизируя текст, – это определить: какое событие произошло в сцене.
Для этого мы сперва выясняем драматическую ситуацию, в которой оказался персонаж.
Затем развиваем ее схематически в драматической перипетии.
Над ней выстраиваем конкретное событие и находим эмоциональную дугу события – живую, лишенную схематизма, подробную жизнь персонажа.
Когда это сделано, курс определен. Мы знаем, что нам следует предложить актерам и что мы можем принять от них, когда они фантазируют на тему роли.
Мы усвоили связь конструктивных элементов конфликта:
– драматическая ситуация
– перипетия и как из них вырастает событие.
В простых структурах они связаны ясно. Но наша жизнь не всегда проста, и ее отражение в драме не всегда элементарно.
Когда персонажи охотятся друг на друга, убивают и убегают – эта связь на поверхности.
Однако мы хотим выразить жизнь по возможности сложнее и тоньше. При этом, естественно, структурная основа может уйти глубоко под воду. Важно не потерять ее, потому что от нее зависит эмоциональная игра актеров и контакт со зрителями.
Большие писатели, работавшие в драме и до появления «метода», понимали ключевую роль события в драме. Вот что пишет один из крупнейших писателей XIX века Салтыков-Щедрин: «Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь готовившей само событие. Рассматриваемая с точки события драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».