Эйзенштейн вернулся в СССР в 1932 году и стал заведующим кафедрой режиссуры ГИКа. Все студенты института, не только режиссеры, стремились на его лекции. В сравнительно небольшом зале института набивалось столько народа, что были заполнены все проходы и даже подоконники.
«Сергей Эйзенштейн никогда не читал лекции за кафедрой. Он ходил по аудитории, рисовал на доске и много шутил. <…> Ученикам занятия казались импровизациями, но к каждому уроку Эйзенштейн готовился по шесть часов»[46].
В мае 1935 года Эйзенштейн начал съемки своего нового фильма «Бежин луг». В основе этой кинотрагедии убийство пионера Павлика Морозова, сообщившего в сельсовет о сговоре своего отца с врагами коллективизации. После просмотра фильма в черновом монтаже Главное управление кинопромышленности приостановило съемки, а отснятый материал был забракован. До завершения двухлетней работы Эйзенштейну не хватило 11 дней.
«Несмотря на намерение дирекции “Мосфильма” возобновить работу по другому сценарию – писателя Бабеля, съемки не были продолжены»[47].
Начальник Главного управления кинопромышленности Шумяцкий, выполняя личное поручение Сталина, опубликовал 19 марта 1937 года в газете «Правда» разгромную статью о фильме «Бежин луг».
Участники Московского кинофестиваля 1935 г. Слева направо: 2-й – председатель жюри фестиваля Б. Шумяцкий, 4-й – нарком по иностранным делам СССР М. Литвинов, 6-й – режиссер А. Птушко, 7-й – художник С. Мокиль, 9-й – сценарист С. Болотин
[ГЦМК]
«Запретить постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма…» (Из Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) о запрете постановки кинофильма «Бежин луг»)[48].
Политическая несостоятельность – серьезное обвинение с возможными серьезными последствиями. Автор «Броненосца» отделался «малой кровью». Публичным покаянием. Из ВГИКа его убрали. Но в 1940-м все-таки вернули…
Эйзенштейновский предвоенный набор… Доучивались и защищали дипломы уже в Алма-Ате, куда были эвакуированы вместе с учителем и всем институтом.
Двое – его учеников, Владимир Венгеров и Михаил Швейцер, друзья со студенческих лет. Они и первую свою большую работу сделали вместе. В 1954 году на Ленфильме – фильм «Кортик» по любимой всеми мальчишками повести Анатолия Рыбакова.
Потом разъехались. Швейцер в Москву, Венгеров остался в Ленинграде. Расстояние между двумя городами и разность режиссерских судеб не влияли на дружбу. Доказательство? Их удивительная переписка, длившаяся 50 с лишним лет. «Ты у меня один»[49].
«Я ученик Эйзенштейна, – любил говорить Швейцер. – Я действительно помню многие его заветы…» То же самое мог и, наверняка, говорил Венгеров.
Признаюсь, в его режиссерской манере я не улавливал заметного влияния учителя. Скорее, наоборот. Другие ритмы, другой монтаж. И, если так можно выразиться: «адекватное» превращение литературного языка в кинематографический.
Швейцер тоже был близок к этому. Его известное кино тоже в основном литературного происхождения. Недаром, еще в Алма-Ате их внимательный учитель, выбрав им для курсовой работы «Войну и мир», посоветовал: «Читайте роман и делайте, как Лев Толстой написал».
И только, пожалуй, в картине «Время, вперед!» Швейцер в своем кино в чем-то «вспомнил» кино своего учителя.
Фильм воссоздает ритм жизни одной из ударных строек первых пятилеток, погружая зрителя в атмосферу трудового энтузиазма молодых романтиков-первопроходцев 30-х…
В «открытых источниках» я нашел неожиданное определение жанра этого фильма – «оптимистическая драма». Я думаю, происхождение этого оксюморона прежде всего связано с замечательной и знаменитой музыкой Георгия Свиридова, которая звучит как само время, стремящееся вперед.
Михаил Швейцер
1975–1985
[ГЦМК]
Иногда режиссеру не просто решиться на яркую музыку, которая может не слиться с изображением, подавить, существовать отдельно. Однако Эйзенштейн решился в «Иване Грозном» на музыку Прокофьева и выиграл. Так и его ученик выиграл картину, решившись на незабываемую музыку Свиридова.
И, конечно, ритм, ритм, ритм! И актеры, и эмоциональный монтаж, и острое соединение с хроникальными кадрами.
Мог бы появиться еще один фильм Швейцера, тоже близкий к заветам учителя.
«Много лет маячил Маяковский. Еще в шестидесятые, вместе с Геной Шпаликовым, они написали сценарий. Маяковский должен был завершить трилогию трагикомедии тридцатых – мучительно любимых Швейцером годов… Шли разговоры о Маяковском»[50].
Шпаликов обладал удивительным свойством. С каждым новым «старшим» – а это были Хуциев, Некрасов и вот теперь Швейцер – он, безусловно уважая их и любя, вел себя так, словно это были его ровесники. Он быстро сдружился с Швейцером и с его женой Софьей Милькиной.
Сценарий назывался, как стихотворение Маяковского, «А вы смогли бы?» Да и вообще он весь вырастал из его стихов, из его поэтики, из его мечты о воскрешении после смерти. «Лесенки» Маяковского, неожиданность его оглушительных метафор и ассоциаций, его стихи и поэмы разве это не «монтаж аттракционов», как называл свой главный прием Эйзенштейн?
«Но… не случилось». Сценарий Швейцера и Шпаликова был принят «Мосфильмом», но не прошел Госкино…
Такие случаи были не редки. Редактура, о которой нам еще предстоит говорить, была первым цензурным фильтром. У студии были экономические, производственные интересы, а у Госкино прежде всего – идеологические. Ведь им отвечать перед ЦК!
Венгеров и Швейцер, вгиковцы, «эйзенщенята»… Их кинематографическая судьба была вовсе не безмятежна. О том главном, что они взяли у своего великого учителя и чему следовали всю жизнь, сказал Швейцер: «Мы с Володей научились у Эйзенштейна быть честными и читать настоящую литературу».
«…кино, каким мы видим его сейчас, совершенно точно не могло бы существовать без двух советских гениев – режиссеров Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова. Первый сделал прорыв в производстве фильмов, придумав монтаж аттракционов, а второй доказал миру важность последовательности кадров»[51].
По программе второго года обучения на сценарном факультете курсовым – итоговым – сценарием должна была стать экранизация. Сейчас уже не вспомню, что и кто из моих соучеников выбрал для этого. Классическая литература? Советская? Не думаю, чтобы особенно поощрялась классика зарубежная.
Я долго мучился в безуспешных поисках. Главным моим тогдашним увлечением были Бабель и Хемингуэй.
Я уже с тех пор мечтал экранизировать «Конармию». Но на втором курсе об этом и подумать было страшно. Через много лет я все-таки встретился с Бабелем. Но все же не с «Конармией», а с его пьесой. Соединил «Закат» с «Одесскими рассказами» и сделал сценарий для полнометражного дебюта на «Мосфильме» начинающего Саши Зельдовича.
Тогда на наших институтских «вечерах», которые заканчивались танцами, как правило, показывали любимую всеми короткометражную курсовую работу Андрея Тарковского, Александра Гордона и Марики Бейку, учеников Михаила Ромма.
«Убийцы», точная экранизация рассказа Хемингуэя. Роль боксера-шведа играл сокурсник режиссеров Шукшин.
Хемингуэй тогда у многих из нас был властителем… Нет, скорее, не дум, а наших литературных опытов. Лучше всего это получалось у Шпаликова. Его рассказы с неожиданными подробностями, деталями и короткими диалогами «ни о чем и обо всем» ходили по институту, ими зачитывались на всех факультетах.
Даже не объявившись мастерам, я было взялся за большой рассказ Хемингуэя «Непобежденный», где герой – тореадор. И вскоре отступился, признав, несмотря на естественную самоуверенность юности, свою полную беспомощность.
Срок сдачи курсового сценария стремительно приближался. Надо было что-то делать. Не сдашь, так ведь и из ВГИКа вылететь недолго. И тогда, к счастью, уже не припомню как, мне попадается на глаза небольшой газетный очерк.
Несколько геологов из партии, работающей в «поле», что-то разведывавшей и нашедшей, из-за какой-то особенной природной катастрофы, то ли бури-урагана, то ли даже землетрясения, оказываются отрезанными от связи и помощи. Обостряются непростые отношения. В небольшой компании геологов одна молодая женщина. Проявляются неожиданные качества. От храбрости до трусости. От любви до ревности.
Держись, геолог! Крепись, геолог!
Ты ветра и солнца брат!
В результате торжествуют товарищество, благородство, верность долгу.
Надо еще иметь в виду, что в то время геологи были одни из самых романтических героев и песен, и повестей. К тому же недавно появилось «Неотправленное письмо» Калатозова и Урусевского. После триумфа «Журавлей» эту их новую работу мы ждали с волнением и посмотрели – одни с восторгом от невероятной формы, другие с разочарованием.
Сценарий, далеко уйдя от очерка, я сочинил быстро и сдал вовремя. Особого интереса у мастеров не вызвал, зато понравился студенту третьего курса режиссерского факультета Андрею Хржановскому, с которым мы были товарищи. Тогда вряд ли кто-то предполагал, что он станет в будущем знаменитым режиссером на студии «Союзмультфильм».
Татьяна Самойлова, Иннокентий Смоктуновский, Василий Ливанов в фильме «Неотправленное письмо»
1959
[ГЦМК]
Режиссерский курс – на год старше нашего сценарного – набрал Григорий Львович Рошаль. Но уже ко второму полугодию – по какой-то причине – курс был разделен на две «независимые мастерские». Одна осталась у Рошаля, другую стал вести Лев Владимирович Кулешов. Хржановский учился у него.