«После выхода картины на экран Дербенева называли, наряду с Урусевским, “главным представителем поэтического кинематографа в операторском искусстве”»[63].
Перенести этот вызов Ильенко не мог спокойно. Мы были готовы насытить наш сценарий такими невероятными приемами, образами и превращениями, чтобы ни у кого уже не было сомнений, кто «главный».
Но все вышло не так, как нам хотелось.
Сейчас уже мало кто знает и тем более, помнит, что экранизация ставшей знаменитой повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики» вначале предназначалась другому режиссеру и другой студии. Не Михаилу Калику на «Мосфильме», а Артуру Войтецкому на Ялтинской киностудии художественных фильмов.
Я жил тогда в Ялте в гостинице «Ореанда» и с трудом дорабатывал сценарий сказки. Балтер жил в Доме творчества Литфонда и ждал решения студии по сценарию «До свидания, мальчики». Он был старше меня на 21 год. Несмотря на такую разницу, могу сказать, мы тогда подружились. Уж не знаю, что он нашел во мне. А я тянулся к нему, настоящему фронтовику, как позже Гена Шпаликов будет тянуться к Виктору Некрасову.
Вадим Дербенев и Михаил Калик на съемочной площадке фильма «Человек идет за солнцем»
1961
[ГЦМК]
Борис Балтер родился в 1919 году. Окончил школу в Евпатории. В 1936 послан в ленинградское, а с 1938 – в киевское военное училище; офицером участвовал в Советско-финской и Великой Отечественной войнах…
«Я прошел войну от ваньки-взводного до майора», – рассказывал он. Где-то написал: «В феврале 1942 года под Новоржевом 357-я стрелковая дивизия попала в окружение. В этой обстановке самой большой опасности подвергались коммунисты, войсковые разведчики и евреи. Я был начальником разведки дивизии и евреем. Тяжело раненный, я вступил в партию».
Борис Балтер
Конец 1950-х
[Музей Москвы]
Наконец, было назначено обсуждение худсоветом уже, по-моему, режиссерского варианта их с Артуром Войтецким сценария. Решающего обсуждения. Потому что были противники. Из числа нестудийных членов худсовета, местных чиновников и заслуженных деятелей ялтинской культуры. Я был тоже приглашен. Как молодой и многообещающий сценарный кадр. Знали бы они, что я им приготовлю, не приглашали.
Уже довольно скоро по ходу обсуждения стало понятно, что сценарий вряд ли будет принят. Тогда я попросил слова. Но перед этим увидел на висящем напротив меня календаре с портретом Ирины Скобцевой – такие выпускало Бюро пропаганды советского киноискусства – тогдашнюю дату. 9 марта 1963 года.
Ровно десять лет со дня похорон Сталина.
Именно это стало основой драматургии моего выступления в защиту сценария.
Вспоминая сейчас это довольно серьезное для моей дальнейшей сценарной деятельности событие, понимаю, что и тогда меня, как и других вгиковцев, постоянно волновало, каким же должно быть это самое «послесталинское» кино…
Директор студии менялся в лице, а сидевшая рядом со мной неизвестная дама с прической в виде закрученной на голове толстой косы что-то нервно строчила в блокноте. Как потом выяснилось, это была специально командированная в Ялту из Киева представительница Госкино УССР. Самого косного из всех республиканских. И самого непрофессионального. Говорили даже, что председателем там был бывший директор баннопрачечного треста.
Надо добавить, что все это происходило на весьма неблагоприятном фоне.
После скандальных встреч Хрущева с интеллигенцией подобные, но уже на уровне главных республиканских руководителей встречи прошли повсюду. И, конечно же, в Киеве. Где дама с косой и доложила с возмущением о идеологической диверсии молодого москвича.
В общем, сценарий Балтера закрыли. Но попутно закрыли и нашу сказку, в которой тут же усмотрели двусмысленность. Это было мое первое, но далеко не последнее столкновение с властью в кино.
А тогда это привело к тому, что мой первый поставленный художественный сценарий состоялся только в 1970 году, через семь лет после того обсуждения.
Что же в то, так называемое оттепельное время, хотела власть – не от меня лично, я ее тогда мало интересовал, – а вообще от сценаристов, от кино?
Хотите снимать драмы? Пожалуйста! Хотите «ставить проблемы»? Нравственные? Производственные? Сколько угодно. Острые конфликты? Никаких возражений. Уже забыто удивительное изобретение «ждановского» времени в искусстве – конфликт хорошего с лучшим. Или лучшего с хорошим? Можно и так, и так.
Положительный герой, отрицательный? Забудьте эту упрощенческую терминологию! Есть хорошие и плохие люди. Хороший может быть сложным, у него могут быть недостатки, которые он, конечно, преодолеет под руководством автора. Могут ли быть достоинства у плохого? Кажется, да. Но к финалу в результате драматургического поворота мы поймем, что это была лишь мимикрия.
Все так? Договорились? Только не забывайте, что есть такая штука, которая называется – идеология. Принятая как догма.
Идеология – система концептуально оформленных идей, которая выражает интересы, мировоззрение и идеалы различных субъектов политики. Идеология и форма общественного сознания – составные части культуры. Идеология, преобладающая в том или ином государстве, стране или обществе, называется «господствующей». Идеология концептуально объясняет социальную реальность (в настоящем и будущем) и формирует ее образ. Любая идеология претендует на абсолютную истинность.
Не забывайте о ней, голубушке, говорили редактора и цензура, не забывайте! Но кино, стремящееся к вполне мирному обновлению, все-таки забывало. Чаще не сознательно. Ему напоминали. Очень сознательно. А оно опять забывало. В поисках новых форм. И, в общем, нового содержания.
«Впрочем, когда появились “Летят журавли”, моему окружению (а это был курс Михаила Ромма – Андрей Тарковский, Василий Шукшин) гораздо ближе была ныне почти забытая картина… “Дом, в котором я живу”. Она нас больше воодушевляла, в ней была эстетика неореализма. Молодежь тогда стремилась не к пафосности, не к метафорической приподнятости языка, а к достоверности, точным жизненным подробностям… Мы искали другой киноязык. <…> Вспомните картину Шукшина “Ваш сын и брат”, или “Иваново детство” Тарковского, фильм философичный, спокойный, вдумчивый, чуждый восклицательных знаков и мелодраматических излишеств. Да и мои картины – и “Друг мой, Колька”, и “Звонят, откройте дверь” – тоже были далеки от поэтического кино» (Александр Митта)[64].
С итальянским неореализмом мы были уже знакомы. Я еще в конце пятидесятых школьником, классе в девятом-десятом, прогуливал в кинотеатре «Художественный» уроки ради «Под небом Сицилии» и «У стен Малапаги»…
Итальянское кино не было новостью для московского зрителя. На неделе итальянских фильмов в Москве в 1956 году были показаны три фильма. И каких! «Дорога» Феллини, «Хроника одной любви» Антониони и «Чувство» Висконти.
Конечно, на эту «неделю» попасть было нелегко. В основном только избранным, только блатным, только яростным киноманам, готовым хоть ночью простаивать в очередях за билетом.
И вдруг прокат дарит нам целую обойму лучших картин неореализма.
«Итальянские фильмы ворвались в нашу жизнь праздником еще и потому, что с неведомым тогдашнему советскому кино правдоподобием рассказали о трудной жизни красивых, честных и мужественных людей, говорящих по-итальянски, а в наших кинотеатрах, заговоривших по-русски…» (Евгений Солонович)[65].
Даже и не правдоподобие, а правда реалий и отношений были, конечно, уже ведомы «тогдашнему советскому кино». Не всегда проходимы, правда, но ведомы. Например, уже вышла «Чужая родня» Михаила Швейцера, «Весна на Заречной улице» Марлена Хуциева, в Грузии – «Наш двор» Резо Чхеидзе.
А для меня то итальянское кино вместе с советским «Сорок первым» стало властной причиной поступления во ВГИК.
И уже там, в институте, в битком набитом актовом зале, где стояли в проходах и на балконе, мы слышали и видели на сцене самого Джузеппе де Сантиса, показавшего нам тогда «Рим в 11 часов». Представлял его Марк Донской.
Марк Семенович Донской – советский кинорежиссер, сценарист и педагог. Герой Социалистического Труда, народный артист СССР, лауреат трех Сталинских премий. Родился и вырос в Одессе в бедной еврейской семье. В 1921–1923 годах служил в Красной армии, десять месяцев провел в плену у белых… Получил известность как автор трилогии «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939) и «Мои университеты» (1940), созданной на основе одноименных автобиографических повестей Максима Горького. Как позднее утверждал Джузеппе де Сантис, эти фильмы Донского оказали большое влияние на становление итальянского неореализма…
Марк Донской
Фотограф И. Гневашев
1970
[ГЦМК]
На сцене темпераментный итальянец кланялся Донскому, как своему учителю.
«Его трилогия по Горькому и фильм “Радуга” оказали сильное воздействие на послевоенное итальянское кино… В середине пятидесятых годов… каждый крупный итальянский режиссер, приезжающий к нам в страну, первым делом требовал встречи с Марком Донским… Замечательные мастера итальянского кино своим учителем действительно считали нашего режиссера Марка Донского…» (Эльдар Рязанов)[66].
За год до картины Калатозова и Урусевского «Летят журавли» на Всесоюзном конкурсе на лучший сценарий первую премию получает сценарий Иосифа Ольшанского «Дом, в котором я живу». Обычная московская семья, коммунальная квартира в новом доме, канун войны, которая все повернет в жизни героев.