Еще на территории стояли три коттеджа – разноцветные финские домики. Три комнаты, разделенные звукопроницаемыми стенками, маленький холл с телевизором и холодильником, туалет и душевая.
В один из моих приездов меня поселили в «зеленом», что ближе к речке. Я оказался там не один. Соседом – за стенкой – был Григорий Чухрай.
К появлению моему он отнесся без интереса, мы только здоровались. Я не подумал объяснять это разностью возраста и положений. В нем не было и тени чванства и высокомерия, с которыми приходилось сталкиваться по молодости лет.
Не до меня, готовится к новому фильму, догадывался я, возможно, работает над режиссерским сценарием. А сам я только что отправил на «Ленфильм» новый сценарий, ждал решения, волновался, томился и старался меньше бывать в коттедже, чтобы не мозолить глаза великому режиссеру.
До сих пор жалею, что постеснялся тогда признаться – его «Сорок первому» я во многом обязан решением поступить во ВГИК.
И вот чуть ли не с первых дней соседства, тихо возвращаясь вечером в коттедж, чтобы лечь в кровать с книгой, я стал слышать нечто странное за стеной. Чухрай говорил с кем-то. Предположить, что этот кто-то незамеченно для меня поселился рядом с ним, я не мог. Только что я видел через полуоткрытую дверь – он в комнате один, за письменным столом.
Все выяснилось довольно скоро. В одно утро он отправился в душ, дверь к себе оставил открытой. И я, не в силах побороть преступное любопытство, заглянул в комнату. И увидел его собеседника.
На столе лежал диктофон.
Нет, не соображения и находки для режиссуры какого-то нового фильма доверял он ему. Изучив фильмографию, я понял, что именно тогда он уже несколько лет находился в добровольном и вполне осознанном простое.
Что же тогда?
Может быть, он набрасывал заметки для своей будущей книги воспоминаний и размышлений, которую назовет «Мое кино»?
Хочется думать, что это так. Хочется вообразить, будто тот негромкий, но какой-то возбужденный и доверительный голос, к которому много лет назад я прислушивался через стенку, говорил то, что сейчас я читаю в его книге. И как раз о том, что в этой главе.
Пишу и чувствую, сколько ума, опыта, расчета, смелости, темперамента и вдохновения было во всем том, что предприняли тогда эти два глубоко неравнодушных человека, чтобы осуществить свой эксперимент.
Чухрай «был как бы придуман, сочинен для эпохи хрущевской оттепели: внешность, биография, характер, – писал драматург Анатолий Гребнев. – Все лучшее, что было в том времени надежд, упований, заблуждений, весь пыл и искренность – все было в нем. Фронтовая юность, голодное студенчество. Наконец, успех, слава, дерзновенные проекты»[74].
III Московский международный кинофестиваль. Федерико Феллини, Джульетта Мазина, Сергей Герасимов, Тамара Макарова – встреча в аэропорту
1963
[ГЦМК]
А вот что о его друге и «подельнике» пишет его сын, Познер-младший: «Всю жизнь он занимался производственными… проблемами кино. Он был чрезвычайно знающий, умный и обаятельный человек. Те, кто работал с моим отцом, души в нем не чаяли… Смелый, с огромным чувством собственного достоинства…» [75]
«Мы осознавали степень риска, на который идем. Мы подали свой проект в Госкино. Его изучали несколько месяцев. Наконец, я решил просить аудиенции Алексея Николаевича Косыгина…» (Григорий Чухрай)[76].
Легко сказать – «попросил аудиенции»! Даже при том положении, которое тогда занимал Чухрай, уже знаменитый, дистанция между ним и Председателем Совета министров была значительна.
«Некоторые историки и экономисты утверждают, что этот человек по эффективности проведенных им реформ превзошел царского министра Петра Столыпина. Его называли любимцем Иосифа Сталина, серым кардиналом, но при этом самым профессиональным и эффективным главой советского правительства. Он сочетал в себе гибкость и умение занять принципиальную, однозначную позицию. Эти свойства помогали ему успешно отстаивать то, что он считал верным»[77].
Дистанция Чухрая, судя по всему, не смущала.
Характер, воспитанный войной. Он всегда шел в атаку. И когда в 1949 году заступался за «космополита» Юткевича, и когда в 1962 году на встрече интеллигенции с Хрущевым спас от ликвидации еще не утвержденный официально Союз кинематографистов. И когда в 1963-м настоял на том, чтобы главный приз МКФ получил фильм Феллини «Восемь с половиной», а не советский «Знакомьтесь, Балуев», как того хотело партийное руководство.
«Сначала Председатель Совета министров Алексей Николаевич Косыгин отнесся к нашему предложению с иронией.
– Специалисты бьются, не могут решить эти проблемы, а вы, оказывается, их уже решили… Что же вы предлагаете?
Я стал объяснять…
– Хорошо, оставьте мне ваш проект.
Это была победа! Не помня себя от счастья, я уехал домой и оттуда позвонил Владимиру Александровичу. Мы стали ждать» (Григорий Чухрай)[78].
Вот если бы состоялся сериал, где главным героем был Познер-старший, я бы наверняка отвел борьбе за этот экспериментальный проект целую серию, может быть, заключительную. Какие здесь возможности для драматургии, для ее загадок и неожиданных поворотов! А «мы стали ждать» – это же типичный саспенс.
Слово suspense переводится с английского как «неизвестность», «неопределенность». Это прием, который используется в фильмах и создает атмосферу нарастающего тревожного ожидания, напряжения. Таким образом зритель оказывается полностью вовлечен в сюжет. Ему хочется узнать, что случится дальше.
Представляете, как в реальности «хотелось узнать, что случится дальше», двум энтузиастам, Чухраю и Познеру? И наконец, они дождались.
«Неожиданно для себя я получил уведомление, что… на Совете Министров СССР будет разбираться вопрос об Экспериментальной студии…» (Григорий Чухрай)[79].
В мае 1964 года ЦК КПСС принял постановление о работе киностудии «Мосфильм». Там, как будто между делом, буквально, как оговорка, было замечено, что «в ряде случаев создание полноценных произведений тормозится несовершенной системой материального поощрения творческих коллективов».
Надо же! Как будто знали, что через год будут предлагать Чухрай и Познер.
«Наконец, очередь дошла и до нас, мы вошли в зал. Обычная рабочая обстановка. За длинным столом сидели министры, во главе стола – А.Н. Косыгин <…>
– Мы рассмотрели ваши предложения и поддерживаем их.
Приказ Кинокомитета о создании Экспериментальной творческой киностудии по производству художественных фильмов
31 марта 1964
Подпись – автограф заместителя Председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии В.Е. Баскакова
[РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 65. Л. 165–166]
В результате… Постановление Совета министров СССР об организации Экспериментальной творческой киностудии за № 1031 от 02.12.1965 г.» (Григорий Чухрай) [80].
В начале своей деятельности студия помещалась в Союзе кинематографистов на Васильевской улице, 13. На первом этаже, как войдешь, налево. В одной комнате. Штат уже, значит, был набран, немногочисленный.
Из этой комнаты всегда были слышны громкие голоса, что-то там обсуждали, о чем-то спорили. А когда появлялись «на люди», больше улыбались. И все это было такое… Молодое! Независимо от того, сколько кому из них было лет.
Я тогда еще не работал в художественном кино, но бывал в Союзе, знал об этой новинке, видел этот «штат», но как-то не придавал всему этому значения. Да и не только я. Что еще за студия? Что еще за эксперимент, что за фокусы? Иронии было много, ехидства, критики, да и зависти.
По словам Чухрая, «работать было невероятно трудно». «Никто не совал нам палки в колеса, но так умело подсыпали в буксы песочек, что колеса не вертелись». Хотя чему уже завидовать? Студия еще не начинала «выпускать продукцию».
Главный принцип ее работы состоял в хозрасчете.
Вспомните! Ведь еще в 1956 году студенты ВГИКа, инициаторы реорганизации института, предлагали перевести Учебную киностудию на хозрасчет. Конечно, их предложения не были столь радикальны. ЭТО, опережая время, работало уже на рыночных условиях.
«Испытывалась не просто новая форма кинопроизводства, по существу… шло противоборство двух полярных организационных систем: столкнулись монополизированная огосударствленная централизованная система кино с ее громоздким и тяжеловесным конвейером и достаточно гибкая, подвижная децентрализованная демократическая структура кинопроизводства»[81].
Светлана Тома в роли Рады и Григорий Григориу в роли Зобара в фильме «Табор уходит в небо»
1976
[ГЦМК]
Студия получала кредит на производство фильма. С проката выплачивались государству кредит и налог. Сверх этой суммы за каждую тысячу зрителей студия получала 4 рубля. На эти деньги студия и существовала.
Творческий результат ставился в зависимость от экономических показателей, и коммерческого успеха фильма в прокате. Авторский гонорар, или то, что в «обычном» кино называлось – потиражные, выплачивался лишь при условии окупаемости фильма в прокате, если фильм просмотрело не менее 17 миллионов зрителей!
«В течение 10 лет – с 1965 по 1976 год – я был художественным руководителем Экспериментального творческого объединения, построенного на новых экономических принципах