Впрочем, и популярное, и среднее, и новое кино, равно не было застраховано от «поправок», которые преследовали их на всех этапах – от сценария до готового фильма.
Вот два совершенно разных фильма двух совершенно разных художников. Один фильм посмотрели 29 миллионов зрителей, другой – 1,7 миллиона. Но оба они были беззащитны для поправок.
«Идея картины “Угнали машину” проходила на уровне Госкино сложно, можно даже сказать, вообще не проходила. Проблема заключалась в том, что герой вершил справедливость в обход государства – и даже нарушая уголовный кодекс. Рязанову и Брагинскому пришлось перерабатывать сценарий около четырех раз. Вскоре они превратили сценарий в повесть. Повесть опубликовали в журнале “Молодая гвардия”, в 1965 году она вышла отдельным изданием. Рязанов и Брагинский снова пришли на “Мосфильм” и в Госкино с предложением экранизировать весьма успешную повесть. Будущий фильм решили назвать “Берегись автомобиля”»[123].
Ох, уж эти поправки! Слово, вызывающее тоску и скрежет зубовный. Но все же не обреченность. Ведь оно не значит – закрыть. Нет, вы это уберите, это добавьте, здесь смягчите, а здесь акцентируйте, и тогда…
И что тогда? Часто – новые поправки…
В фильме единой сюжетной линией показан духовный мир Поэта, история его любви, отношение к религии, светской власти, народу. Все решения автора фильма лежат в чисто изобразительной сфере. Под давлением цензуры Параджанов вынужден был полностью перемонтировать фильм, изменив название «Саят-Нова» на «Цвет граната». Версия, вышедшая на экраны (43 копии), – результат еще одного перемонтажа уже при участии С. Юткевича.
Застой – плохо, а для кино время весьма плодотворное. Сокровенно и для зрителя порой непонятно, даже не очень понятно и для самого себя, кино – с очень переменным успехом – вступало в противоборство с официальной цензурой и запретами и утверждало новый язык и новое содержание. Как, например, сделала это в свое время картина «Летят журавли».
Цензура, лат. censura – «строгое суждение, суровый разбор, взыскательная критика». Цензура в СССР – контроль советских и партийных органов над содержанием и распространением информации, в том числе печатной продукции, музыкальных и сценических произведений, произведений изобразительного искусства, кинематографических с целью… ограничения либо недопущения распространения идей и сведений, считавшихся вредными или нежелательными. Функции цензурного контроля были возложены на специальные государственные учреждения.
Для меня слово «цензура» до поры до времени вызывало одну и ту же ассоциацию.
После первого года во ВГИКе наш – уже второй – сценарный курс был направлен на целину, в Казахстан, в Кустанайскую область. Но не строить и пахать, как актеры и операторы, а на практику в областную газету «Кустанайский комсомолец». Даже с временным зачислением в штат. Газета была новая, первый номер вышел месяца за полтора до нашего приезда.
Евгений Котов, будущий директор киностудии им. Горького, стал заместителем ответственного секретаря. Для меня же штатной единицы литературного направления не нашлось, и я был зачислен на свободную. Так я стал переводчиком с казахского языка.
С казахского не переводил, но работал, как говорится, честно. Правил сообщения корреспондентов с мест, то есть иногда писал за них. Сам писал заметки, в которых то победно информировал о студенческих инициативах в целинных совхозах, то высмеивал лодырей, бичевал прогульщиков. И незаметно для себя учился писать, излагать мысли.
Уже вечером, когда мы получали из типографии, которая была в этом же здании, свежую утреннюю полосу, приходила симпатичная рябая казашка в босоножках. Перед ней выкладывали полосы, пахнущие типографской краской, ставили чай в пиале и конфеты-подушечки в вазочке.
Скинув босоножки, она просматривала завтрашнюю газету, сверяясь с пухлой, засмотренной книгой, где перечислялись все установленные запреты. При этом, не отрываясь, ухитрялась добродушно сплетничать с нашими, такими же симпатичными редакционными тетками уже не комсомольского возраста.
Конечно, я тогда и не представлял, что с цензурой, уже другой, не добродушной и босой, попивающей чаек, а невидимой, но зоркой, мне предстоит – заочно – иметь дело всю мою кинематографическую жизнь.
Для нас цензура в кино была, скорее, не чем-то личностным, материальным, а неким символом, грозным и неотвратимым, как огненными буквами начертанные таинственной рукой на стене во время пира вавилонского царя загадочные слова: «Мене, мене, текел, упарсин». Что, как оказалось, означало: «Ты взвешен на весах и признан очень легким».
Из стенограммы заседания Кинокомитета Председатель Кинокомитета А.В. Романов выступает с критикой излишне откровенных сцен
2 февраля 1967
[РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 399. Л. 119–120]
«Действовала цензура двух типов – профессиональная (Главлит, который “литовал” тексты сценариев) и идеологическая, осуществляемая целой цепочкой инстанций – от парткомов и главных студийных редакций до отделов ЦК»[124].
Я не знаю никого из моих коллег, кто бы видел цензора-чиновника из Главлита воочию и выяснял с ним отношения. Это было делом нашего кинематографического начальства – руководителей Госкино, директоров студий.
Они, руководители «специальных государственных учреждений», собственно, и были идеологической цензурой на определенном уровне прохождения и приемки. И, конечно, еще выше их – отдел культуры ЦК. Невидимые, анонимные чиновники-цензоры только начинали непростой путь наших картин.
Сценаристы встречались с цензурой уже на самой ранней стадии, когда обсуждалась так называемая «Заявка» на литературный сценарий, где нужно было толково изложить идею и сюжет будущего сценария и – соответственно – фильма.
На этой стадии мы еще имели дело не с верхами, а с редактурой. Редакторы Госкино и студий – вот кто были первыми представителями цензуры, даже если они себя такими не считали.
Редакторы были разными. Одни были друзьями, советчиками, защитниками, как Фрижетта Гукасян на «Ленфильме» или Леонид Нехорошев на «Мосфильме». Другие… Как называл себя остроумный редактор Госкино А. Сегеди – «цепные псы соцреализма».
Но все они были зависимы, нижестоящие от вышестоящих, и так далее.
А сама цензура, верное орудие идеологии и государственной безопасности, была зависима и от перемен в политике внутренней и внешней, и от перемен в самых верхах власти.
Например, в 1953–1964 годы, то есть в хрущевское время, ни один из фильмов не был отправлен на полку. Даже те картины, которые подверглись жесткой цензуре и оказались переделанными, вышли на экран, и иногда немалым тиражом!
Приказ А.В. Романова о создании главной редакционной коллегии
18 ноября 1965
[РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 190. Л. 43–44]
«В 1966–1971 гг. было запрещено (“положено на полку”) 11 картин и еще не менее восьми фильмов выпущены в ограниченный прокат. То есть в этот период было запрещено и ограничено в прокате в два раз больше фильмов, чем в следующие 15 лет, когда этим санкциям подверглись 8 фильмов. Особенно контрастирует эта “полочная череда” с предшествующим десятилетием (1954–1965 гг.) <…> Основные последствия череды запретов 1966–1971 гг.: …границы допустимого в киноискусстве стали ясны как для кинорежиссеров, так и для руководства кинематографа, прежде всего, для руководителей студий» [125].
Конечно, не все и не всегда безропотно склонялись перед цензурой. В основном, это были, так сказать, индивидуальные протесты и даже бунты, победы чаще всего не приносящие. Но вот интереснейший и можно сказать удивительный документ, возвращающий во времена сталинского кино, помеченный 1940 годом.
Письмо Сталину от советских кинематографистов. (Приводится с сокращениями).
«Дорогой Иосиф Виссарионович!
После больших колебаний мы решились написать Вам. Не раз за последние два года ставили перед собой вопрос о возможности этого обращения. То, что под ним стоят наши подписи, а не какие-либо другие, не результат того, что мы как-то особо связаны; мы работаем на разных студиях, у нас разные творческие пути, и единственное у нас общее – сознание ответственности за свое дело.
Мы знаем. как безмерно Вы заняты. И все-таки мы обязаны просить Вас прочесть это письмо. Мы нарочно ни с кем из наших товарищей не обсуждали его, не “собирали подписи”…
Положение дел в киноискусстве кажется нам очень тревожным…
…Моральное состояние творческих работников очень тяжелое.
Каковы причины всего этого?
Неслыханный зажим самокритики и ничем не объяснимое недоверие руководства кино к собственным кадрам.
Основное звено киноискусства: сценарное дело находится в катастрофическом состоянии. Огромное, подавляющее большинство поступающих в производство сценариев – очень низкого качества.
Происходит это прежде всего потому, что в кинематографе старательно вытравляется творческая атмосфера, которая последовательно подменяется аппаратно-бюрократическими отношениями. В планировании и в приемке сценариев господствует перестраховка, вкусовщина, вульгарное понимание задач искусства. Сценарии проходят огромное количество инстанций, каждая из которых имеет право вносить свои вкусовые коррективы… Существующая система оплаты писательского труда – в результате отмены авторского права – привела к полной уравниловке, выгодной только для халтурщиков и бракоделов.
Централизация доведена до абсурда…
Отношения между руководством и художниками советского кино достигли пределов невозможного. Руководство кинематографии не понимает, что за 22 года партия вырастила в советском кино кадры подлинных партийных и непартийных большевиков-художников