. Вместо того чтобы во всей своей деятельности опираться на эти кадры, оно, руководство, отбрасывает их от себя, рассматривая художников кино, как шайку мелкобуржуазных бездельников, как рвачей, как богему…
В результате творческие работники перестали уважать свое руководство и доверять ему. Они считают это руководство беспомощным, невежественным и зазнайским… Самое страшное, что все это порождает апатию и неверие в возможность изменения этих условий.
Дорогой Иосиф Виссарионович! Мы знаем, что Вы с любовью следите за работой и успехами советского кино. Мы боимся потерять эту Вашу любовь, которая всегда – любовь народа…
Мы считаем себя не вправе молчать. Каждый из нас, так же как и вся масса творческих работников кино, готов отдать все свои силы, чтобы оправдать доверие народа.
Мы просим о Вашем вмешательстве. Кроме того, если бы Вы, дорогой Иосиф Виссарионович, нашли возможным принять группу художников советской кинематографии, поговорить с ними об их делах, то это было бы огромным счастьем для каждого из них и сыграло бы решающую роль в развитии советского киноискусства.
Л. Трауберг, Мих. Ромм, Ал. Каплер, Сергей Васильев, Ф. Эрмлер, Гр. Александров» [126].
Прекрасно понимая, кому они пишут, мастера кино особо подчеркивают, что это никак не «коллективка». И все равно Сталин их не принял, ответа они не получили. Но остались на свободе.
Правда, не все. Мой мастер, Алексей Яковлевич Каплер, орденоносец, автор «Ленина в Октябре» и «Ленина в восемнадцатом году», отправился-таки в места не столь отдаленные, но позже и совсем по другому делу.
А в тексте письма обратим еще внимание на как бы между прочим вставленную фразу: «Существующая система оплаты писательского труда – в результате отмены авторского права – привела к полной уравниловке…»
«Авторское право включает как неимущественные (моральные) права автора, которые неотъемлемы и действуют бессрочно, так и имущественные права на использование произведения…» (Гражданский кодекс РСФСР).
Сейчас вряд ли кому-нибудь будет понятен подтекст выше приведенной фразы. В нем обида и робкая жалоба на несправедливость. Причина этого в свое время стала мне понятна из воспоминаний моего мастера Каплера (сценариста) и соавтора Вайнштока (режиссера).
Отмена касалась как раз не морального, а имущественного права.
До этого решения последующая оплата кинопроизведения, то есть вклада режиссеров и сценаристов, производилась из простого расчета – гонорар зависел не от установленной в договоре суммы в процентах и не от количества копий, а от количества проданных билетов.
Алексей Каплер
Фотограф Б.М. Балдин
1969
[ГЦМК]
Можно представить размер этих сумм, если хотя бы взять для примера такой сверхкассовый фильм как «Дети капитана Гранта».
Представляли это и известные советские писатели, авторы романов. И ревниво полагая, что создание романов отнимает больше времени и умственного труда, возмутились и пожаловались лично Сталину. Так во всяком случае повествует об этом миф. Может, это был и не миф. Сталин, который, как известно, много читал, внял их жалобе…
Но разговор о цензуре будет неполноценным, если не сказать еще об одном ее виде, так сказать, личного и психологического свойства. О самоцензуре. О печально опытном цензоре, который как в сказке, скрывался внутри нас, помалкивал до поры до времени, но непременно цепко останавливал нашу руку, вдохновенно занесенную над клавиатурой пишущей машинки.
Стой, несчастный! Что ты собираешься написать? Разве ты не помнишь, что за подобное положили на полку «Проверку на дорогах» Германа, а за это мучили «Долгие проводы» Муратовой, а вот за то закрыли «Комиссара» Аскольдова?..
Да, знаю, помню! – в тоске отвечаешь ты. Но как же быть? Ведь это очень хорошая сцена, а без этого не будет ярким образ героя, а без того не возникнет образ времени происходящих в фильме событий.
Да, ты прав, жалко все это терять, – соглашается внутренний. – А ты, обойди сторонкой. Упрячь поглубже, расскажи другим языком, глядь, и не обратят внимания, пропустят церберы…
Вот уж что-что, а изъясняться другим языком мы научились. Как говорится, голь на выдумки хитра…
Эзопов язык (по имени баснописца Эзопа) – иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею) автора. Прибегает к системе «обманных средств»: традиционным иносказательным приемам (аллегория, ирония, перифраз, аллюзия).
«Обманные средства» в сценариях и фильмах, конечно, были не такие, как в баснях раба Эзопа, Но, случалось, иногда помогали – порой даже с ведома и по совету друга-редактора, – отстоять что-то особенно для нас с режиссером ценное.
В конце концов это учило нас высказываться не впрямую, а с помощью определенной образности, с помощью киноязыка. И это была не единственная «польза» цензуры.
Кстати, ведь цензура – это не наше отечественное изобретение. И вот что по тому же поводу сказал великий Луис Бунюэль. «Все знают, – пишет он, – как я ненавидел цензуру и как с ней боролся, но только Бог знает, скольким я ей обязан».
Итак, что же становилось большим раздражителем для невидимых и видимых цензоров? Форма или содержание?
Режиссер Константин Лопушанский, Народный артист России, закончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров в мастерской Эмиля Лотяну и защитил в 1980 году диплом короткометражным фильмом «Соло». Работа дебютанта была многими тогда признана лучшим фильмом о блокаде Ленинграда.
Он был сразу принят на Ленфильм, в Первое творческое объединение.
Главный редактор объединения Фрижетта Гургеновна Гукасян была самой настоящей сводницей. Только в поисках подходящих пар она соединяла не жениха с невестой, а сценариста с режиссером.
Я по ее предложению посмотрел «Соло». Действительно, очень хорошая стильная работа, в ней уже чувствовался уверенный почерк молодого режиссера, осваивающего новый и оригинальный киноязык.
Костя рассказал мне о своих идеях, я ему о своих. Так произошло первое совпадение наших планов. Меня тоже уже давно привлекало время начала нэпа.
Лопушанский зримо представлял себе это время на фоне Петрограда. С его жиреющими нэпманами, голодными и нищими жителями рабочих окраин, разочарованными и растерянными героями Гражданской войны и наглеющим бандитским криминалом.
И вот в осеннем Петрограде 1921 года появляется в еще пахнущей порохом шинели и с браунингом в кармане красный командир, орденоносец Плотников Игнат, почти утративший память из-за контузии. Мучительно пытается он вспомнить один эпизод, один бой. Кажется ему, что совершил он тогда какую-то непростительную ошибку, стоившую многих жизней…
Сколько же пришлось перечитать, пересмотреть в спецхране Ленинки – забытых или даже полузапрещенных – книг того времени, газет и иллюстрированных журналов! Нужно было подготовить для режиссера максимально точную реконструкцию времени – в деталях и подробностях быта, особенностях уличной речи, особенностях характеров и психологии персонажей.
Сценарий стал называться: «Воспоминание о Плотникове Игнате».
В предисловии к другому моему сценарию, опубликованному в журнале «Искусство кино», Фрижетта Гукасян писала: «Сценарий “Воспоминание о Плотникове Игнате” – лучшая из всех читанных, а их было не счесть в моей редакторской жизни, экранизаций Андрея Платонова».
Так же, как и она, ошиблись мои старшие друзья, замечательные сценаристы Валерий Фрид и Юлий Дунский.
Никакого отношения – кроме моего великого почитания этого гениального писателя – сценарий к прозе Андрея Платонова не имел. Не экранизация, даже не стилизация. Как я догадался, всех – с заглавной страницы – смущало сходство фамилий: Плотников – Платонов. И дальше все читалось в этом заблуждении.
Конечно, ничего обидного для автора в этом не было – наоборот.
В Первом объединении и Главной редакции «Ленфильма» сценарий прошел без препятствий. А вот в Госкино, в сценарной редакционной коллегии и особенно у Первого заместителя министра Бориса Павленка наш «Плотников» вызвал недоумение, граничащее с возмущением.
Григорий Чухрай (в центре) с кинодраматургами-соавторами Юлием Дунским (слева) и Валерием Фридом (справа)
Фотограф Б. Виленкин
[РИА Новости]
Понять это было трудно. Сценарий не «распространял идеи и сведения, считавшиеся вредными или нежелательными», не было в нем кровавых и эротических сцен. Так в чем же дело? В «платоновщине»? Вряд ли. Официальное отношение к писателю было пока еще сдержанное, но все же он издавался понемногу.
Особых аллюзий и параллелей с современностью тоже не было. Да и самое лихое время мерседесов и малиновых пиджаков еще не наступило, подпольные миллионеры еще только мечтали превратиться в новых нэпманов. Так, может быть, цензура предчувствовала это?
Не нужно думать, что цензура этакий бездушный механизм, слепо исполняющий заложенную в него начальством и конъюнктурой программу. Более того, она даже не лишена чувств, рефлексий и определенных комплексов. Не последние из них – подозрительность, иначе – поиск аллюзий и «фиг в кармане», даже если их, кажется, и в помине нет, и осторожность, точнее сказать, перестраховка.
В сценарии, написанном при постоянном взаимодействии с режиссером, в самой его стилистике, в приемах уже были заложены некоторые принципы будущей формы, которая, как мы уповали, должна была сделать наше кино не «средним», а «замечательным». Видимо, эта форма и стала в закомплексованном представлении цензуры-редактуры самим содержанием.
Из Госкино последовали заключения. Начались отношения, которые можно назвать игрой. В кошки-мышки.
Посыпались поправки, одни, другие. Мы их выполняли, как могли, хоть и не хотели. Редактуру Госкино они не удовлетворяли. Гукасян боролась как львица. Дамы-редакторши, измученные борьбой, исчерпавшие все аргументы, которым и сами-то не очень верили, решили «передать вопрос» для окончательной резолюции на высший уровень – заместителю министра Павленку.