«Полеты во сне и наяву», режиссер Роман Балаян (1941 г. р.).
«Калина красная», режиссер Василий Шукшин (1929 г. р.).
«Бриллиантовая рука», режиссер Леонид Гайдай (1923 г. р.).
«Белое солнце пустыни», режиссер Владимир Мотыль (1927 г. р.).
«Сто дней после детства», режиссер Сергей Соловьев (1945 г. р.).
Конечно, здесь не все названия и имена, которые встречались и еще встретятся на этих страницах. Но главное, что все эти работы сняты «в застой». И поэтому, как написала Нея Зоркая: «общий пейзаж 70-х кричаще противоречив»[130].
Однако при всех противоречиях было в «пейзаже» нечто общее. И старших, и младших, лучших из них, равно волновала подлинная реальность.
И сейчас я решаюсь высказать предположение – для одних, возможно, сомнительное и неприемлемое, для других не столь оригинальное, но, в общем, довольно дерзкое. И на мой взгляд объясняющее сохранение «под покровом застоя» художественного и морального уровня искусства кино.
Оно заключается в смысле понятия, именуемого «конформизм».
Этим термином называют изменения в поведении, мнении, оценке кого- или чего-либо, которые произошли под влиянием давления со стороны окружения или социальной среды, часто вопреки внутреннему несогласию. Традиционно выделяют два вида конформизма: внутренний, связанный с реальным пересмотром человеком своих взглядов (сравнимый с самоцензурой), и внешний, связанный с избеганием того, чтобы противопоставлять себя сообществу с его идеологией…
Внешний конформизм… Знаете, что он напоминает?
«Меня снова привели к самозванцу и поставили перед ним на колени. Пугачев протянул мне жилистую свою руку. “Целуй руку, целуй руку!” – говорили около меня. Но я предпочел бы самую лютую казнь такому подлому унижению. “Батюшка Петр Андреич! – шептал Савельич, стоя за мною и толкая меня. – Не упрямься! что тебе стоит? плюнь да поцелуй у злод… (тьфу!) поцелуй у него ручку”»…
Тут, конечно, Пушкин проговорился. Это ведь он и есть сам тот мудрый Савельич из «Капитанской дочки». Первый русский конформист и при этом – первый нонконформист.
Вот именно эта «пушкинская» двойственность и помогала сохранять кино на пике застоя. Не столько самосохранения ради, хотя и такого было достаточно, а ради искусства.
Я не оправдываю, но и не осуждаю конформизм советского времени. Я, вместе со всеми переживший это время, понимаю его. Понимаю, что порой он был отвратителен, но все же – порой – необходим и спасителен для сохранения огня.
Впрочем, я бы выделил еще один вид конформизма. Когда просто обо всем этом – то есть о пересмотре взглядов – нет ни мысли, ни заботы. И к этому, третьему, виду, даже не задумываясь о нем, принадлежал еще один из главных героев кино эпохи застоя – Геннадий Шпаликов.
Не по году рождения (1937), но по своему происхождению, воспитанию, душевному складу и близким дружбам – Виктор Некрасов, Петр Тодоровский, Марлен Хуциев – Геннадий Шпаликов может быть, пусть условно, причислен к поколению военному.
Отец его закончил Военно-инженерную академию им. Куйбышева. Зимой 1945 года семья получила извещение, что Федор Григорьевич Шпаликов, добившийся перевода на фронт, погиб под Познанью. Отчим тоже был офицером.
Следил за жизнью мальчика, во многом воспитывал и определил в Киевское суворовское училище любимый дядя Сеня Переверткин, брат матери…
Семен Никифорович Переверткин, советский военачальник, генерал-полковник. Герой Советского Союза. Командир 79-го стрелкового корпуса 3-й ударной армии, воины которого штурмом овладели рейхстагом 1 мая 1945 года водрузили на нем Знамя Победы.
Выйдя из Суворовского, Гена зачислен в Московское пехотное училище им. Верховного Совета РСФСР, носившее «народное» название «Кремлевка». В первые месяцы занятий получил звание младшего сержанта и стал командиром отделения. Во время учений на местности, передвигаясь на лыжах, сломал ногу и едва не угодил под танк.
Иногда думаю в угоду сослагательному наклонению, а что, если бы учения на местности прошли для него успешно, и он бы пошел по военной линии? Может быть, дослужился до генерала, ведь он был талантлив во всем? И не было бы сейчас нашего Шпаликова с его кино и стихами?
Нет, невозможно! Не сломанная нога, так что-нибудь другое. Потому что именно детство, из которого он был родом, и генетическая и душевная связь с той войной обязательно привели бы его туда, где он занял свое место.
Для фильма «Рабочий поселок» режиссера Владимира Венгерова, тоже из военного поколения, с которым он дружил, Шпаликов написал слова песни на музыку Исаака Шварца, воевавшего сапером:
Спой ты мне про войну,
Про солдатскую жену,
Я товарищей погибших,
Как сумею, помяну.
Тебя, Сергей, за Волгой схоронили,
Фанерную поставили звезду.
Владимир Венгеров
1969
[ГЦМК]
А мой старший брат погиб на Украине
В сорок первом, сорок горестном году…
Своей неповторимой личностью, своим кино и поэзией – собой – он связал оба поколения, старших и младших. И с теми, и с другими в дружбе и сотрудничестве он – без всяких теоретических рассуждений, благодаря интуиции таланта, всегда искал новый язык и приемы.
В 1966 году Шпаликов получает редкое тогда для сценариста право на собственную режиссуру и снимает фильм «Долгая счастливая жизнь» по своему сценарию.
В работе с актерами, в отношениях с замечательным оператором Дмитрием Месхиевым-старшим, в изобразительных образах, в монтажных идеях оказался сложившимся режиссером. Со своим – очень современным – стилем, который уже закладывался на страницах литературных сценариев «Заставы Ильича» и «Я шагаю по Москве».
Когда наконец-то состоялась премьера «Мне двадцать лет», бывшей «Заставы Ильича», фильм негромко обвиняли в конформизме. Когда же Шпаликов, в то время, пока их работа с Хуциевым пребывала на полке, сделал с Георгием Данелия комедию «Я шагаю по Москве», снова заговорили о конформизме.
Шпаликов не был конформистом. Он был романтиком. Даже в самых последних отчаянных своих сценариях. И к кино относился, как к чуду. О чем и написал:
Бывают крылья у художников,
Портных и железнодорожников,
Но лишь художники открыли,
Как прорастают эти крылья.
А прорастают они так,
Из ничего, из ниоткуда.
Нет объяснения у чуда,
И я на это не мастак.
Никогда больше друзья и соавторы «Заставы Ильича», Хуциев и Шпаликов, пережившие вместе и успех, и неправедный хрущевский гнев, и все последующие потрясения, вместе больше работать не будут…
В конце 60-х Шпаликов, как сценарист работает в жанре анимации. Наверное, потому что она может то, что не может игровое кино. Тогда еще она называлась мультипликацией. Кстати, это слово у взрослых практически ушло, а «мультики» у детей остались.
Две работы с Андреем Хржановским.
«Жил-был Козявин» (1966). Первый фильм Андрея, дипломная работа. Сначала принят не был – как сюрреалистический. Однако Сергею Герасимову фильм понравился. Шутя, но и всерьез, он сказал, что это «наш социалистический сюрреализм – соцсюрреализм»[131]. После чего фильм был принят даже без поправок и переделок. Действительно, бывают чудеса, которым нет объяснения.
«Стеклянная гармоника» (1968) с музыкой Альфреда Шнитке. Художники очень известные тогда. Юрий Нолев-Соболев, «прославившийся своими инновациями и в советском полиграфическом дизайне, и в анимации, и в театре»[132]. И Юло Ильмар Соостер, советский эстонский художник, график, один из крупнейших представителей «неофициального» искусства.
Андрей Хржановский
Фотограф И. Гневашев
1985–1989
[ГЦМК]
От неофициального искусства и сюрреализма Шпаликов был далек. Но был чрезвычайно пластичен в своем ощущении кинематографа и в своем мастерстве. И вообще был способен на очень многое.
В художественном кино работает с Виктором Туровым. В 1966 году делает с ним картину с символическим названием «Я родом из детства», о которой здесь уже говорилось. А через четыре года работает с Ларисой Шепитько над сценарием картины «Ты и я».
Он был очень чувствителен к времени, в котором жил и переживал, но не описывал его впрямую. Своим особым зрением видел в нем и в людях этого времени то, что, может быть, не видели другие. И, наверное, потому этот его сценарий был для того времени самый – если так можно выразиться – антизастойный.
Он еще много писал, но сценарии не ставились, у него было много идей, но они не воплощались. Ему, еще так недавно, всеобщему любимцу, не исключая из общего числа даже и начальство, теперь стало одиноко в кино.
Но с Хуциевым он больше никогда не работал.
А у самого Хуциева следующим после «Заставы» стал «Июльский дождь». Слово «следующий» имеет здесь два смысла. Потому, что новый фильм, хотя вроде бы о другом и о других, но во многом следовал тем художественным идеям, которые родили «Заставу».
Тематический план на 1966 год, представленный Комитетом по кинематографии в Отдел культуры ЦК КПСС, с приложением справки. В «Справке» упоминаются фильмы, работу над которыми предложено «взять под особый контроль». Среди них – «Июльский дождь» М. Хуциева
29 апреля 1966
[РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 153. Л. 86, 126]
Только в той картине майский веселый дождь как символ юности и надежды. А в следующей – ливень, туман, уже дело ближе к осени, босиком по асфальту не очень-то пробежишь.
Только если в той картине «мне двадцать лет», то в этой – тридцать.