Чехов и потом не оставлял их своим влиянием, думали они об этом или нет.
Ни того, ни другого нельзя, по-моему, назвать «чистыми комедиографами», они отличались и в других жанрах. Например, «Жестокий романс» у Рязанова, «Путь к причалу» у Данелия. Однако две их, как мне кажется, лучшие картины, не только формально подходят под определение «лирическая комедия», но и каждая по-своему определила направление этого вида комедии в нашем кино.
Рязанов: «Берегись автомобиля». Данелия: «Осенний марафон».
«Чеховское» – без сомнения – ощущается в них. И во многом благодаря тем, кто написал эти сценарии.
Два замечательных таланта Эмиль Брагинский и Александр Володин.
Брагинский был постоянным автором Рязанова, вместе они сделали несколько картин. Володин и Данелия встретились только на одной. Но и в том, и в другом содружестве режиссеры и сценаристы были совершенными единомышленниками.
Разные истории, разные художники, разное кино, разная стилистика. Но есть нечто общее, как общим было то Время, которое вынуждало личность к двойственности существования. Когда разговоры на кухнях принципиально отличались от выступлений на собраниях.
Их герои проявляют эту двойственность тоже по-разному и, так сказать, в разных сферах. Растерянный и запутавшийся Бузыкин – Басилашвили – в личной, в отношениях с близкими женщинами. Деточкин – Смоктуновский – со своим благородным и романтическим стремлением противостоять духу стяжательства и обмана, в сфере, так сказать, социальной.
Не сговариваясь, художники уловили то, что было знаком времени. И не могли не сказать об этом каждый своим языком. И как сказать!
Глава 10Широка страна моя родная…
27 августа 1919 года был подписан декрет Совета народных комиссаров РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению».
В 1923 году было принято решение о создании киностудий в национальных республиках СССР. Искусство кино, кроме общегосударственных целей, должно было выражать национальный характер. Во всяком случае, в пределах дозволенного.
Пределы эти, в зависимости от общей национальной политики, утвержденной в очередной Программе, были более или менее постоянны, но иногда могли незначительно смещаться в ту или иную сторону. И тогда какое-то «республиканское» кино, которое легко проходило инстанции вчера, встречало определенные препятствия сегодня.
Статистика доступна. В продукции каждой республиканской студии за «отчетный период» – возьмем всю ту же эпоху застоя – наверняка, есть две-три заметные на всесоюзном экране картины. Есть известные мастера и восходящие молодые «звезды», возможно, и всесоюзного масштаба. Есть показатели зрительского успеха или равнодушия.
Я вспоминаю здесь о том, с чем был связан. Иногда работал на тех студиях, в том кино, и дружил с теми, кто его делал. В предыдущих главах уже возникали и эти названия, и эти имена. Мы еще встретимся с ними и здесь. А пока позволим себе небольшое отступление…
По словам Ленина из всех искусств кино является «самым важнейшим». Но вот то, что он знать не мог – по неведению. Кино еще и «самое» демократичное. Нигде, наверное, не было таких «свойских» товарищеских отношений, как в киногруппах советского времени. Уважение к иерархии, конечно, соблюдалось, но оно не было подавляющим.
Есть даже то ли легенда, то ли быль о том, как после тяжелейшей съемки штурма Зимнего для фильма «Октябрь», осветители, присевшие на ступени Дворца, уговорили выпить с ними обессиленного Эйзенштейна, никогда в жизни не пившего водки. «Выпей, Михалыч», – вроде бы сказал ему пожилой бригадир, поднося стаканчик. – Полегчает».
И Михалыч послушно пригубил, и даже закусил огурцом.
Народ в режиссерских, в операторских группах, у звуковиков, у художников, постановщиков подбирался не случайный, проверенный совместной работой. Хороший, «свой» бригадир осветителей, сработавшийся с оператором, знавший его особенности и характер, был на вес золота.
А эти преданные «вторые» и ассистенты, часто переходившие за режиссером из картины в картину. А эти потрясающие русские тетки монтажницы, которые порой чувствовали кино не хуже, а то и лучше, чем сам режиссер.
К слову сказать… Я всегда вспоминаю перчатки монтажниц – белые – которые к концу смены становились черными от постоянного соприкосновения с пленкой…
Как правило, отношения в киногруппах складывались во время долгосрочных экспедиций. И тут можно вернуться к республиканским киностудиям. Кроме собственного производства у них была и еще одна функция в общем кинопроцессе.
«В советские времена на Ялтинскую киностудию приезжали поработать все съемочные группы Союза – от Средней Азии до Прибалтики, а также немцы, югославы и англичане, до 40 групп в год! Горные леса Швейцарии, озера Финляндии, песчаные пустыни Туркменистана, прерия США… И все это можно снять в одном Крыму. Даже, как ни удивительно, если понадобится – Антарктиду. Были и такие примеры…» [146]
Режиссер Владимир Басов и актер Станислав Любшин на съемках фильма «Щит и меч»
Фотограф Г. Кмит
1967
[РИА Новости]
И как тут не вспомнить знаменитое в то время кафе «Ореанда» на набережной, ялтинский «дом кино».
В большом окне, как нерукотворный «задник» в павильоне, всегда море, небо и солнце. И всегда дружески заседают местные и приезжие кинематографисты. И всегда туристы из дальних мест с восторгом глазеют сквозь окно на Николая Афанасьевича Крючкова, любимца Ялты.
Он часто снимался в Ялте, он был здесь свой. И здесь у него был друг, которого все знали. Потому что он был уличный пес. В перерывах между экспедициями он спокойно ждал Крючкова. Но, как утверждали ялтинцы, лишь только самолет с актером садился в Симферополе, пес направлялся к гостинице «Ореанда» и ложился у входа. И все понимали – скоро будет Крючков.
Кадр из фильма «Семнадцать мгновений весны». В роли Штирлица Вячеслав Тихонов (справа), в роли Мюллера Леонид Броневой (слева)
1973
[РИА Новости]
Был и еще один город на кинокарте СССР, важный для кинематографистов и любимый ими.
«Во времена Советского Союза Рига была одним из немногих похожих на заграницу и доступных для съемок мест. Здесь постоянно снимали фильмы о западной жизни»[147].
Этот сказочный город с его замечательными улицами, улочками, домами и крышами без всякого напряжения становился Лондоном и Парижем. А мог стать американской провинцией XIX века или Британией времени славного разбойника Робин Гуда.
Особенно повезло той Риге с советскими разведчиками. Началось с Белова-Вайса. Его играет Любшин в киноэпопее режиссера Басова «Щит и меч». Рискованные действия героя происходят в самом фашистском логове – Берлине, которым при определенных усилиях художников и декораторов становилась Рига.
Василий Ливанов в роли Шерлока Холмса в фильме «Шерлок Холмс и доктор Ватсон»
Фотограф Д. Донской
1987
[РИА Новости]
В том же Берлине деятельность Белова-Вайса продолжилась другим не менее отважным и знаменитым киноразведчиком Штирлицем. Вячеслав Тихонов в его роли заставлял весь Советский Союз – под музыку Микаэла Таривердиева – волноваться и переживать «семнадцать мгновений», 12 серий фильма Татьяны Лиозновой.
Шерлок Холмс в каком-то смысле тоже был разведчиком. Василий Ливанов в знаменитой ленфильмовской картине Игоря Масленникова перенимает эстафету приключенческого, зрительского кино от Любшина и Тихонова. И ради его героя Ригу превращают в Лондон.
Конечно, не только Ялта и Рига принимали московские и ленинградские экспедиции. Весь Союз был к их услугам. И все студии необходимые услуги оказывали.
Приказ № 1 Председателя Госкомитета А.В. Романова «Об организации и структуре Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии»
15 мая 1963
[РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 10. Л. 1–2]
Элем Климов
Фотограф Г. Кмит
1 января 1984
[РИА Новости]
Естественно для того времени, что каждая республиканская киностудия так или иначе находилась под присмотром центра. Не только идеологическим, но и экономическим, ведь финансирование было из двух источников – республиканского и, в основном, всесоюзного.
И все же при этом у республиканского кино была еще и своя внутренняя политика, на своем языке. Которым не всегда делились с центром. Кое-кто, конечно, делился, но приватно, то есть в частном порядке. Центр сведения о внутренних противоречиях и противостояниях к сведению принимал, однако чаще всего просто закрывал на это глаза. Пусть сами разбираются…
И было еще одно немаловажное обстоятельство, от которого многое зависело для национальных киностудий. Какой ранг у «хозяина» республики, в которой эта киностудия существует. На каком он месте в партийной и государственной иерархии. Какой у него вкус, какое настроение. Какая политика.
Кино, хоть и не было главной заботой руководства республики, без интереса и внимания никогда не оставалось. Без критики, конечно, не оставалось. Но и без защиты – иногда – тоже.
Можно представить, что чувствовал министр кино, когда ему на Гнездниковский неожиданно звонил руководитель одной из республик, он же член Политбюро ЦК КПСС. Министр, всего лишь кандидат в члены ЦК, возможно, сразу из-за стола вставал с трубкой особой связи в руке.
В 1977 году Элем Климов сделал первую попытку снять сценарий Алеся Адамовича, который назывался тогда «Убить Гитлера», а потом стал очень известен, как фильм совместного производства «Мосфильма» и «Беларусьфильма» под названием «Иди и смотри». Со всей беспощадностью жестокой правды рассказывал он о немецкой карательной акции на территории Белоруссии в 1943 году.