По самым что ни на есть реальным материалам следствия, немного стилизуя, но и сохраняя подлинные тексты допросов, я смонтировал монологи бывших зондеркомандовцев на процессе. Все это должны были разыграть актеры, в основном, непрофессиональные.
Смотрим «материал». И у меня, «сделавшего» эти монологи, – абсолютное впечатление: Рыбарев снял живых, реальных – кающихся – преступников. Так же и сцены облав и задержания детей – абсолютный – голографический – эффект документа у абсолютно «художественного» кино.
И хотя на XII Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов в 1986 году «Свидетель» был признан лучшим, он все же оставался в тени заслуженного успеха картины Элема Климова. Хотя…
Валерий Рыбарев (в центре) на съемках фильма «Чужая вотчина»
1982
[РИА Новости]
Хотя он имел неоспоримые достоинства уникальной и беспощадно правдивой режиссуры Валерия Рыбарева.
До «Свидетеля», когда я с ним познакомился в Минске, он только что закончил «Чужую вотчину» по романам белорусского писателя Вячеслава Адамчика. Западная Белоруссия, деревня на границе с Польшей, 1938 – предвоенный – год.
«Сей самобытный фильм одного из наиболее одаренных режиссеров “Беларусьфильма” В. Рыбарева оказался слишком сложным для восприятия и логично провалился в прокате (0,8 млн зрит.). Однако это не мешает считать “Чужую вотчину” грандиозным событием нашего кинематографа. К примеру, согласно списку лучших лент в истории “Беларусьфильма”, она находится на пятом месте» [153].
Меня просто поразила эта картина. Ни на что не похожая. Полная свобода выразительности. Максимальная выразительность пластики. Доведенная до поэтического совершенства достоверность.
«…“Чужая вотчина” (1982) и “Свидетель” (1985) стали классикой не только белорусского кинематографа… и обозначили целое направление в советском киноискусстве. Оно характеризовалось особым вниманием к реалиям времени, возведением в ранг художественной значимости самых, казалось бы, маловажных деталей»[154].
В этом вообще главная сила Рыбарева, как режиссера. В достоверности. Если так можно сказать, в гипердостоверности. В чем я еще раз убедился, работая с ним над «Свидетелем». Хотя сама работа была очень и очень непростой…
Сначала Рыбарев предложил делать для него сценарий продолжения «Чужой вотчины». Я получил в Москве напечатанную на машинке и, по-моему, еще не опубликованную третью часть трилогии Адамчика. Та же деревня, та же «вотчина», но уже началась Мировая война.
Это была очень интересная задача. Я написал большую заявку. Вызвали в Минск – на обсуждение. Не помню фамилию тогдашнего главного редактора студии – то ли он был писателем, то ли еще кем-то. Он, как дважды два, доказал нам всю опасную идеологическую несостоятельность наших устремлений.
Заявку бесповоротно «зарезали». Я заявил, что отрясаю прах и ноги моей больше на минской киностудии не будет.
В нашем деле нельзя зарекаться. Все же переступил порог минской студии. После того, как мне позвонил Рыбарев и сообщил, что ему – в виде компенсации – разрешили делать кино по повести другого белорусского писателя Виктора Козько – «Судный день».
Когда же картина была почти готова, я решил убрать свою фамилию из титров.
Для меня совершенно невероятное решение. Я считаю, надо отвечать всегда и за все. За всю жизнь только один раз – и то не убрал, а поменял на псевдоним.
А тогда… Покажу режиссеру только что написанную по договору с ним сцену, Рыбарев со всем согласится – искренне, он вообще человек искренний и даже немного наивный. «Да, – говорит, – то, что нужно». А в ночь перед съемками сядет и все переделает. Такая у него режиссерская физиология. По-другому не может.
Перед тем, как принять окончательное решение, я еще раз смотрел наш фильм. Один в зале… И не убрал свою фамилию, и не жалею об этом. А если о чем и жалею, так о том, что Рыбарев давно уже не снимает кино.
Был год, когда я часто приезжал на минскую студию смотреть «материал» картины «Свидетель» и работать с Валерием Рыбаревым. Тогда и свел сначала знакомство в коридоре, а потом и дружбу – еще с одним «местным» режиссером.
Валерий Рубинчик. Вот уж противоположность Рыбарева, кроме имени ничего общего. Разве что «штучный» талант и тоже свое, ни на что не похожее кино.
Родился в Минске. В 1969 году окончил ВГИК, мастерскую Якова Сегеля. В институте имел прозвище Феллинчик.
Окончив ВГИК, возвращается в родной город. После фильма «Венок сонетов» (1976) про двух мальчишек в конце войны, убегающих на фронт, к нему приходит признание и… удивление. Откуда это взялся на минской студии, в основном известной своей реалистической стилистикой, такой необычный, странный – ни на кого не похожий. И ведь недаром стихи для фильма соглашается сочинить Белла Ахмадулина, даже сама читает их за кадром.
Он был не похож на свое кино. Веселый, симпатичный, легкий. Он напоминал героя Бабеля. В пьесе «Закат», например, мог бы сыграть роль мосье Боярского, «владельца конфексиона готовых платьев, бодрого круглого человека». И уж тем более был не похож на свою следующую картину, подтвердившую его репутацию необычного и талантливого художника – «Дикая охота короля Стаха».
Режиссер Валерий Рубинчик (слева) и оператор Евгений Анисимов
1983
[РИА Новости]
«Диковинный, ни на что не похожий, завораживающий экранный рассказ о древнем зле, пребывающем в провинциальных западных окраинах Российской Империи – дикая охота, темная стая конных воинов, примчавшихся из другого мира собирать души как невинных праведников, так и проклятых грешников»[155].
Каждый раз каждая следующая его картина разительно отличалась от предыдущей. И каждый раз совершенно новый мир. После «Дикой охоты» – «Культпоход в театр» по сценарию Валентина Черныха. Современное «живописное» село, где самодеятельный музыкальный ансамбль упрямо воюет с районными и областными бюрократами…
Снова удивление и снова успех… А дальше опять неожиданность. Рубинчик уходит со студии «Беларусьфильм» – значит, были на то причины…
«Ему нелегко жилось на студии “Беларусьфильм”, которую называли порой еще “партизанфильмом”. Изощренная эстетика Валерия Рубинчика, его прихотливый авторский стиль не очень-то вписывались в суровый язык военных эпопей, которыми прославился “Беларусьфильм” <…> …почти каждый его фильм имел трудную производственную и прокатную судьбу. Он всегда был режиссером сугубо авторского кино, рассказывать простые и легко “продающиеся” истории ему было неинтересно…» [156]
Рыбарев и Рубинчик… Как бы в дальнейшем ни складывалась судьба двух этих таких разных художников, они навсегда останутся в почетном списке режиссеров, которые принесли славу белорусскому кино…
Кто-то однажды пошутил: «В то время в каждой советской республике обязательно была своя минеральная вода и своя киностудия».
В Грузии, например, всесоюзно известный «Боржоми».
Однажды, в прежние годы, случился перебой с доставкой этой воды в Тбилиси. На проспекте Руставели, напротив Оперы, у знаменитых «Вод Логидзе» собралась потрясенная толпа грузинских мужчин, не представлявших себе начало дня без «Боржоми».
Кино любили не меньше. Как и вода, оно было и свое, и для всех. «Помимо национального колорита, грузинский кинематограф имел легко узнаваемые черты… особое чувство мягкого юмора, метафоричность и симпатия к людям»[157].
«Грузинский фильм – абсолютно уникальное явление, яркое, очень мудрое, искреннее. Есть все, что может заставить меня плакать, а я должен сказать, что это нелегкая вещь» (Федерико Феллини)[158].
До определенного времени студия в Тбилиси была, безусловно, заметна, но не слишком выделялась среди других республиканских студий. Нужно, правда, вспомнить, что в конце 40-х – начале 50-х Тбилисская киностудия была единственной в СССР, которая ежегодно выпускала по 2–4 фильма. Другие киностудии союзных республик выпускали меньше или вовсе ничего.
В 1955 году всесоюзный успех фантастико-приключенческого фильма «Тайна двух океанов» режиссера Константина Пипинашвили по мотивам одноименного романа Григория Адамова. К грузинской жизни никакого отношения не имеет. Зато 31,2 миллиона зрителей. И не только мальчишек.
Но в том же 55-м, как первое предчувствие будущих перемен, наконец-то появляется «настоящее» грузинское кино. Два молодых выпускника ВГИКа, Резо Чхеидзе и Тенгиз Абуладзе, снимают свой первый фильм. Прелестная и грустная история ослика, которого зовут Лурджа, синеглазый.
«Лурджа Магданы», стал первой за долгое время советской картиной, получившей признание на крупном западном кинофестивале. Фильм был удостоен Специального упоминания на конкурсе короткометражных фильмов Каннского кинофестиваля как «Лучший фильм с вымышленным сюжетом».
На родине критики сразу обвинили режиссеров в подражании итальянскому неореализму. Когда через два года Абуладзе, уже один, выпускает фильм «Чужие дети», продолжающий выбранное направление, критики снова клеят тот же ярлык.
Надо думать, молодых режиссеров это сравнение не очень обижало.
Все же раннее творчество молодых было, видимо, преждевременным на студии. Комедии 50-летних Долидзе «Стрекоза» (27 миллионов зрителей) и «Заноза» (29,3 миллиона) Санишвили с успехом шли по всей стране. И это вполне удовлетворяло руководство республики, руководство студии и заслуженных режиссеров этого поколения, тогда настоящих хозяев студии.
Впрочем, они еще не знали, что ждет их в недалеком будущем…