счастливилось сидеть в зрительном зале Драматического театра им. Станиславского на премьере спектакля «Дни Турбиных». После знаменитого мхатовского спектакля, который, как «зафиксировано в театральных протоколах», Сталин смотрел 15 раз, прошло 28 лет.
Старые театралы говорили, что новый спектакль – по сценической трактовке – напоминал мхатовский. Не удивительно! Потому что выпустил его вместе с Семеном Тумановым главный режиссер театра Михаил Яншин. Он же кумир театральной Москвы 1926 года, мхатовский Лариосик. В новом спектакле Лариосика играл молодой Евгений Леонов, родившийся в том же 26-м.
Там хорошо играли все актеры. Но – не в обиду им – я до сих пор помню и вижу только Лариосика – Леонова. Конечно, он был не «простак». Он был выдающийся драматический актер, который замечательно исполнял комедийные роли. Он сам писал в книге «Письма к сыну»: «Интересную драму я предпочту плохой комедии. Но хорошей комедии буду верен всю жизнь»[173].
В «открытых источниках», в безымянных, или почему-то под «кличками» отзывах на фильм «Премия», я нашел высказывание, неожиданно точно определяющее актерскую сущность Леонова.
«Евгений Леонов – возможно, единственный актер в истории кинематографа, которому можно доверить реплику: “Давайте вернем все деньги государству”, чтобы аудитория не зашлась в хохоте, а начала о чем-то задумываться»[174].
Итак, исследователи утверждают, что того времени кинематограф отразил общую растерянность при отсутствии ясных целей для общества в целом. А что если тут снова вступал в силу парадокс, которыми вообще отличается история советского кино, особенно в описываемый период?
У кино есть одна особенность, не так уж явно выраженная. Оно иногда, раньше времени, прежде иных социологов предчувствует перемены. Так птицы, улетевшие в теплые края, которым следует вернуться в определенное время, вдруг, подчиняясь какому-то странному зову, бесстрашно прилетают на родину. Вернулись, а тут оказывается еще зима. И все-таки вернулись, надо выживать…
«Действуя в условиях государственного кинематографа, – пишет Нея Зоркая, – вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, авторы, по сути дела, уже иные»[175].
И, может быть, то была не столько растерянность, а предчувствие чего-то нового в кино, другого не только в содержании, но и в форме. Это никак не декларировалось словно какая-то программа. И все же кино глазами своих сценаристов и режиссеров как бы – не очень пока уверенно – по-новому присматривалось к реальности и осторожно выносило свое мнение о ней.
Перемены выражаются по-разному и не обязательно активно, как когда-то явление картины Калатозова и Урусевского «Летят журавли».
Но вот постепенно меняется актерский – человеческий – тип.
Появляется и утверждается на экране Олег Янковский. Александр Абдулов станет любимцем зрителей. Марина Неелова и Маргарита Терехова поразительно играют в картине Ильи Авербаха «Монолог». Разрешают снимать Ролана Быкова, по слухам входившего в негласный список неугодных актерских лиц – вместе с Инной Чуриковой.
Марина Неелова в роли Нины, Маргарита Терехова в роли Таси в фильме «Монолог»
1972
[РИА Новости]
Говорить на экране начинают тоже немного по-другому. Тот диалог, который был в кино, когда мы учились, оказывался гораздо ближе к прозе, к театру. Чтобы он изменился, опростился, стал человеческим, жизненным, многое сделало кино 60–70-х годов и такие выдающиеся сценаристы как Шпаликов, Рязанцева, Клепиков, Гребнев, Миндадзе. Кино теперь больше слышит улицу, деревню. А зритель слышит и узнает себя.
Даже песни поют другие – Высоцкого, Окуджавы, Шпаликова…
Конечно, не стоит все преувеличивать и идеализировать. Все было непросто. Вот что пишет об этом времени известный ученый-киновед, доктор наук, профессор Александр Федоров:
«Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить реальность без парадного глянца, объективно и правдиво, приходилось строить многие линии своих произведений на намеках и аллегориях… В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать болезненно острые иглы конфликтов… Патологическая боязнь натурализма, свойственная бюрократам от искусства, приводила к невозможности воплощения на экране не укладывавшихся в стереотипы произведений»[176].
Но вот вам еще парадокс. Как ни странно, о пользе цензуры. Вступая с ней в игру «кошки-мышки», авторы вырабатывали такие приемы, когда слово, главный носитель смысла и идеи, заменялось пластическим образом, к которому труднее было придраться.
Ничего не скажу нового, но все-таки скажу…
Не нужно думать, что алгоритм «свобода – несвобода» – только наше домашнее дело. Экономика всюду экономика, политика всюду политика. Продюсер на Западе тот еще живоглот и крохобор. А политика – во всех ее общих и частных проявлениях – в своих насущных интересах всегда приглядывает за культурой и искусством.
Так или иначе, но наше кино по-своему сопротивлялось застою. И не обязательно прибегало к «эзопову языку». Достаточно было правдивого и сочувственного отражения реальных человеческих отношений и чувств, чтобы зритель ответил на это своим интересом.
Пусть это будет наиболее доходчивый жанр – мелодрама. 32,1 миллиона зрителей. «Зимняя вишня», режиссер Игорь Масленников, сценарист Владимир Валуцкий. Восхитительное актерское трио – Елена Сафонова, Нина Русланова, Лариса Удовиченко.
Или комедия! Не менее зрительский жанр. С ним тоже происходит трансформация. И сразу же в этой связи возникают два славных имени – Георгий Данелия, Эльдар Рязанов.
Записка и сопроводительное письмо А.С. Кончаловского в ЦК КПСС о роли кино в борьбе двух систем
3 января 1979
Подпись – автограф А.С. Кончаловского
[РГАНИ. Ф. 5. On. 76. Д. 294. Л. 2–4]
Елена Сафонова в роли Ольги и Виталий Соломин в роли Вадима Дашкова в фильме «Зимняя вишня»
1985
[РИА Новости]
Они как будто уступили Леониду Гайдаю ту область комедии, где она становится сатирой или использует откровенные эффекты драматургии и актерской игры, чтобы вызвать громкий смех в зале.
«Смеяться, право, не грешно! Над всем, что кажется смешно» – еще в 1796 году утверждал Николай Михайлович Карамзин в «Послании Александру Алексеевичу Плещееву».
Но эти два режиссера – каждый по-своему – открывают для зрителя другую комедию, где главное – человечность, человеческие чувства. И мы, возможно, вспоминаем, что Чехов упорно называл все свои пьесы комедиями.
Зритель Рязанова и, конечно, тоже смеется, но чаще все-таки улыбается. Иногда плачет. Как в финале картины «Берегись автомобиля». Когда видит бритую голову отбывшего свой срок Деточкина-Смоктуновского в окне трамвая. И его улыбку:
– Здравствуй, Люба. Я вернулся.
Плакат фильма «Я шагаю по Москве» Мосфильм. 1963 Режиссер Г.Н. Данелия
Художник П.П. Кочанов
1964
[ГЦМК]
При всей – повторюсь – разности двух режиссеров, разности стилей, самих принципов режиссуры, у них есть нечто общее – чувство лиризма.
«Сценарий фильма “Я шагаю по Москве” худсовет киностудии разрешал очень долго. Когда отсняли кино, вновь показали худсовету, а там в очередной раз сказали: “Непонятно, о чем фильм”. “Это комедия», – ответили режиссер Георгий Данелия и сценарист Геннадий Шпаликов. «А почему не смешно?» – «Потому что это лирическая комедия». – «Тогда так и напишите». Создатели ленты написали. Так возник новый жанр – лирическая комедия[177].
Лиризм ощущается и в «Берегись автомобиля», да и в «Иронии судьбы». И у Данелии в «Осеннем марафоне». Хотя он сам считал эту картину «философской комедией».
«Я в своей жизни снял только одну комедию – “Тридцать три”, – не очень последовательно заявлял режиссер. – Комедии снимал Гайдай – и делал это блестяще. Его задача была в том, чтобы все время было смешно. Кадры, которые нужны только для того, чтобы было смешно, я выкидываю. Юмор, который мне интересен, чаще кроется в характерах».
На экране появляется совершенно новый и неожиданный герой. Не герой в общепринятом и школьном понимании, сильная личность, вокруг которого собираются персонажи, а прежде всего человек с его сложным характером, с его слабостями, достоинствами, сомнениями, ошибками и выбором.
Растерянный интеллигент Бузыкин в «Осеннем марафоне», разрывающийся между двумя любимыми женщинами. Романтик Деточкин с его святой и не очень современной уверенностью в необходимости «социальной справедливости» – в «Берегись автомобиля». Растерянность первого и простодушный идеализм второго как раз и создают лиризм.
Человек на экране и человек в зале. Если между ними устанавливается незримая душевная связь, у этого кино будет успех.
А что же все-таки такое зрительский успех? И только ли в количестве проданных билетов он выражается? А может быть, это не в меньшей степени относится к области психологии, чем к экономике?
И уж точно он не выражается арифметически. Разве фильм Георгия Данелии «Осенний марафон», собравший 22,3 миллиона зрителей, в три раза менее успешен, чем его же «Афоня», ставший лидером проката с 62,2 миллиона зрителей?
Ответ на заданный вопрос прост до банальности. Да, конечно, успех зависит от многих причин и обстоятельств. И едва ли не главные – это «историческое время», в которое данное кино появилось. И какое на это время состоянии общества, его разочарования и надежды.
И вот в начале 70-х годов приходит новый – молодой – режиссер, чья творческая судьба, или, скажем так, чья фильмография, в самую застойную эпоху с точностью какого-то чувствительного прибора отразила движение нашего кино к переменам.