м, что показывало телевидение о вьетнамской войне – летящие в воздухе оторванные конечности, размозженные черепа и обожженные напалмом дети. Все это вбрасывал телевизор прямо в американскую гостиную»[79].
В «Трюкаче» главный герой «фильма в фильме» каскадерскими стараниями Кеймерона победно парит в воздухе в духе упомянутых выше военных комедий, так же танцует на крыльях и на них же сидя распивает шампанское из бутылки.
Параллельно развивается по-своему рискованный, но красочный любовный роман Кеймерона с бывшей подругой Илая актрисой Ниной в гламурном исполнении Барбары Херши (после пробного любовного приключения с гримершей). Трудно понять, насколько это вгоняет Илая в ревность. Он – воплощение «человека играющего» и режиссирующего, всюду преследующего Кеймерона верхом на вездесущем операторском кране, совмещая тем самым функции Медного всадника и башни Бентама, тоже имеющей, между прочим, отчасти русское происхождение, так как ранее её создатель оказался причастен к появлению «потёмкинских деревень». «И обе машины зрения… были изобретены при дворе одного и того же человека, который одним из первых в России сделал отправление власти своим единственным занятием»[80].
Т. е., Кеймерон по прежнему преследуем, но в рамках определенных игровых правил, которые, впрочем, тоже нарушаются, так, что вскоре грань между кино и реальностью стирается. Кеймерон начинает подозревать Илая в намерении умертвить его в сцене подводной съемки для придания окончательной выразительности фильму. Но он не уклоняется от этой последней схватки с судьбой и опять выходит «сухим из воды». Конфликт разрешается сугубо финансовым скандалом, отодвигающим в сторону даже любовь. Единственное, в чем Илай обманывает Кеймерона – он платит ему за последний трюк по обычным расценкам, хотя была устная договоренность о повышенной оплате, и улетает на съемочном вертолете. Какая-то недостойная продемонстрированных ранее предельных испытаний мелкая пакость (мы еще вернемся к этому определению).
Жанр «Трюкача» трудно определить одним словом. Это некая диффузия из приключенческого боевика, социальной драмы, философской притчи и чёрной комедии со скандальным уклоном. Трудно назвать новаторским этот весьма энергичный и при этом скорее архаичный жанровый водоворот, в котором так же непросто уловить истинное послание режиссёра Ричарда Раша, его моральный императив. Следует отметить, что в советском прокате фильм был перемонтирован для придания ему хотя бы какой-то социальной направленности. Но вряд ли именно это сделало его столь привлекательным для советского зрителя. Прежде всего он привлекал нас, вероятно, тем, что рассказывал о другой жизни, которая была так не похожа на окружающую. Он мог произвести в свое время впечатление на лидеров донецких ополченцев первого призыва, гуманитариев по образованию, прошедших, накануне текущего боевого опыта, опыт театрализованных реконструкций сражений прошлых войн, хотя за 34 года, конечно, память о нём могли вытеснить другие впечатления и потрясения. Но реализация реконструкций и постулируемых рядом исследователей «войн памяти» в гибридные войны состоялась.
Заманчиво было бы привлечь для осмысления этого феномена еще не вышедший из моды постмарксизм, однако здесь куда более актуальной в контексте пары «режиссер-трюкач» оказывается скорее – предмарксизм, каковым он предстает в работе К. Маркса «18 брюмера Луи Бонапарта» (вошла в историю своим афоризмом насчет постоянного повторения трагедии истории в виде фарса): «Под видом создания благотворительного общества парижский люмпен-пролетариат был организован в тайные секции, каждой из которых руководили агенты Бонапарта, а во главе всего в целом стоял бонапартистский генерал. Рядом с промотавшимися кутилами сомнительного происхождения и с подозрительными средствами существования, рядом с авантюристами из развращенных подонков буржуазии в этом обществе встречались бродяги, отставные солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники, фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие – словом, вся неопределенная, разношерстная масса, которую обстоятельства бросают из стороны в сторону и которую французы называют labo-heme. Из этих родственных ему элементов Бонапарт образовал ядро Общества ю декабря, «благотворительного общества», поскольку все его члены, подобно Бонапарту, чувствовали потребность ублаготворить себя за счет трудящейся массы нации. Бонапарт, становящийся во главе люмпен-пролетариата, находящий только в нем массовое отражение своих личных интересов, видящий в этом отребье, в этих отбросах, в этой накипи всех классов единственный класс, на который он безусловно может опереться, – таков подлинный Бонапарт, Бонапарт sansphrases. Старый, прожженный кутила, он смотрит на историческую жизнь народов и на все разыгрываемые ею драмы, как на комедию в самом пошлом смысле слова, как на маскарад, где пышные костюмы, слова и позы служат лишь маской для самой мелкой пакости»[81].
Классический марксизм, как известно, ставит во главу угла учение о революционной роли пролетариата, который, впрочем, сам по себе автора не так уж интересует. Подобно тому, как Р. Раш не понимал, для кого он снимает свой фильм, К. Маркс, по мнению К. Кобрина, якобы не имел представления, для кого он пишет, – и, соответственно, что именно следует объяснять, на чем сосредоточить внимание, какую лексику использовать, и так далее. Судя по тексту «Восемнадцатого брюмера» (и, кажется, в отличие от некоторых других вещей, которые он сочинял для «New York Daily Tribune» – но не всех), Маркса совершенно не заботило, знает ли его читатель политических деятелей и французские реалии, о которых он с таким жаром повествует. Памфлет написан, по мнению К. Кобрина, как бы в никуда – и в этом одна из причин его убедительности. «Восемнадцатое брюмера» есть результат действия двух факторов. Во-первых, автор пытается прояснить для самого себя некоторые собственные представления историко-политического характера – они и есть «опорные пункты анализа» в публицистическом потоке. Уже сам факт фамильярного использования имен разных французских деятелей говорит о характере этого текста: он сделан для себя и нескольких «своих», которые не только поймут, о ком идет речь, они поймут и причину такого отношения к главным и второстепенным героям «Восемнадцатого брюмера»[82].
Теоретический «трюк» К. Кобрина насчет «некудышности» Маркса, неубедителен. Маркс имел достаточный опыт практической журналистики в 1848-49 г и отдавал себе отчет, для кого он пишет. У него была своя аудитория, пусть узкая, к которой он обращался, если даже и завышал иногда ее уровень. Поэтому в корне неверно, что Маркс писал в никуда, по некоему творческому зуду или из эстетического самовыражения, сознательно ограничивая круг читателей посвященными в частную конкретику лицами. Другое дело, что К. Маркс учитывал не только современных ему реальных читателей, но и предвидел некую воображаемую будущую возможную аудиторию, почему через 12 лет переиздал памфлет почти без изменений. Выводы и «опорные пункты» анализа в ней актуальности не потеряли.
«Через двенадцать лет после написания «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта», – продолжает К. Кобрин, – создавая Первый Интернационал, Маркс столкнется с тем, что богема оказалась не только действеннее пролетариата и его идеологов, она подвижнее, гибче и в каком-то смысле действительно эффективнее Глядя из начала XXI века, наблюдая символы, знаки и слова окружающего нас мира, которые придумали дадаисты, Энди Уорхол, Ги Дебор, контркультура i960-1970-х и прочие агенты хаоса и анархии, остается признать, что победила богема, та ее часть, которая стала элитой. Пролетариат классовой борьбы сошел с арены даже на Донбассе, но возродился готовый к любым трюкам предмарксистский субъект гиперконфликта, ведущую роль которого при рискованном переходе человечества от гиперимперии к гипердемократии предрекает Жак Аттали.
Текущий субъект конфликта порожден не всуе помянутым К. Кобриным постмарксистским левым, а скорее правым контекстом. Малосодержательным представляется утверждение о победе богемы над пролетариатом. Что есть богема в наше время? Ранее об этом точнее размышлял О. Аронсон. «Политика устанавливает свою оптику в отношении социума, постоянно присваивая эти бессмысленные и неупорядоченные движения, в которых проявляет себя «пластика социума». Поэтому постоянно приходится учитывать эти, по крайней мере, три уровня – общность, социум, политика. И если история постоянно имеет дело с политикой, то есть с интерпретацией фактов, уже отобранных в качестве документов, то есть как «имеющих значение»; если антропология и социология обращаются к динамике социальных процессов, формирующих человека той или иной эпохи, то обращение к общности, кажется, вынуждено носить отвлеченно-философский характер. И это было бы так, если бы не было таких явлений как богема, сообщества, сопротивляющегося социализации»[83].
В. Беньямин, опираясь на работы К. Маркса, в своих статьях о Бодлере обращает внимание на свойственный и пролетариату, и богеме «внутренний заговор» против политического порядка, который на примере Бодлера вырастает в заговор против порядка вообще[84]. Богема понадобилась Марксу для анализа исторических событий 1848 года, но на пути его проницательных наблюдений встает… собственная богемность. Да, кочующий по Европе заговорщик, тайный борец с существующим порядком, безденежный интеллектуал-газетчик и теоретический трюкач, носящий внутри себя страсть по революциям и баррикадам, тоже был представителем той самой богемы…