Визуальный поворот, подчеркивает А. Уайтхед, не мог произойти изнутри самого мышления: «Причина, по которой мы оказались на более высоком уровне воображения, заключается не в том, что наше воображение стало лучше, а в том, что мы имеем гораздо более совершенные приборы»[125]. Важнейшим из таких «приборов» в контексте визуального поворота стало кино.
Каков дизайн головного мозга на экранной плоскости? Размышляя об этом, Б. Гройс отмечает, что в разных фильмах не раз делались попытки показать на экране саму фигуру мыслителя в процессе размышлений. Ясно, что в принципе таковой должен сидеть и думать. Но такой подход противоречит самой динамичной природе кино, где смысл заключается в том, чтобы двигаться с максимально возможной скоростью, чаще с помощью самых современных средств передвижения, и при этом метко стрелять.
В свое время в книге «Поэтика предвосхищения: Россия сквозь призму литературы, литература сквозь призму культурологии» (М.: КМК, 2011) мы ставили вопрос о предвосхищающе-предотвращающей функции литературы. В разговоре о природе кино на первый план выходит динамика предвосхищения, сущность которой определяется через противоречие между возможным и действительным. Образ предвосхищения опосредствует две противоположности, объединяя в себе возможное и действительное.
По мнению Б. Гройса, первым шагом к изображению мысли философа стали кун-фу фильмы. Мыслители кун-фу утверждают: у того, кто овладел искусством кун-фу, мысль совпадает с движениями, а движения неотделимо от мысли. «Он движется так, как он мыслит и мыслит так, как движется. Его жест – это его мысли, а его мысли – это его жест. Король кун-фу, абсолютный мастер – это человек, у которого нет чувств, нет переживаний, у которого есть только движения мысли, и движения мысли – это движения тела. Так что первая попытка изобразить мыслителя в фильме происходит в фильмах кун-фу. Полагаю, это очень важный сдвиг в истории европейского кино, потому что до сих пор воплощённый Логос либо висел на кресте неподвижно, либо сидел в роденовской форме человека, отдыхающего после фитнеса»[126].
Сам принцип приведения в движение как основное орудие фильма, кино как таковое, означает негацию, повсеместное разрушение, тотальное убиение всех присутствующих ради конечного торжества той или иной идеи. Обычно правом сказать что-то нетривиальное и умное в американских фильмах наделяется киллер-профессионал. При этом вынужденный убийца из страсти ничего по-настоящему глубокого сказать не может. Вот подтверждение тому, что только абсолютное движение, абсолютное разрушение и абсолютное приведение в движение чего угодно оправдывает на экране именно философское высказывание, диалектическую сущность философии.
Самый же философский из призов пока заслуживает любимый фильм Славоя Жижека «Матрица», в котором узнает себя практически любая теоретическая концепция. Сами авторы, как установлено, внимательно читали Лакана. Приверженцы Франкфуртской школы увидели в «Матрице» «экстраполированное воплощение Kulturindustrie, отчужденно-овеществленную социальную Субстанцию (Капитал), воспринимаемую непосредственно, колонизирующую нашу внутреннюю жизнь, использующую нас в качестве источника энергии; сторонники New Age видят в ней источник размышлений о том, что наш мир – это только мираж, порожденный всемирным Разумом, который воплотился во Всемирной паутине…».
Разум воплотился в паутине, идеально совпавшей с нелинейной природной мышления. Среди философских предтеч «Матрицы» автор знаменитого эссе «Орнамент и преступление» Адольф Лоос, который в области архитектуры был тем же, кем А. Шенберг был в музыке, Л. Витгенштейн – в философии, а Карл Краус – в журналистике, яростно изгоняя из своей дисциплины все нечистое и наносное. В частности, он считал орнаментальный дизайн арнуво эротичным и вырожденческим, противоречащим правильному развитию цивилизации, которая должна двигаться по пути сублимации, более четкого проведения границ и еще большей чистоты. Отсюда его прогноз, что с развитием культуры орнамент на предметах обихода будет постепенно исчезать, и, наконец, пресловутое объединение «орнамента и преступления»[127].
По мнению теоретика современного искусства Хэла Фостера, название книги которого – «Дизайн и преступление» – не случайно перекликается с названием отмечено выше эссе, дизайн – пораженческое искусство без заложенного внутри смысла или Духа времени, архитектура, которая возникает просто для того, чтобы, вопреки функциональности и идейному капиталу объекта, поражать своей экзотичностью и пышными формами (здесь основной целью его атаки становится Музей Гуггенхайма в Бильбао, на который урбанисты посмотрели бы совсем в другом ключе), а также общий идейный разброд, потеря середины, угроза окончательного отчуждения истории и рассудка от творческого и мыслительного процесса. «Сегодня не нужно несметных богатств, чтобы стать дизайнером или даже объектом дизайна – неважно, идет ли речь о вашем доме, бизнесе, обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике (дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или будущем вашей ДНК (дизайнерские дети)»[128].
Кунг-фу дизайна – это тотальное произведение искусства, которое не просто объединяет архитектуру, искусство и ремесло, но смешивает субъект и объект. Начав с ослабления границ между архитектурной и информацией, дизайн внедряет универсальную семантизацию окружения, в которой все становится предметом исчисления функций и значений. Это тотальная функциональность и тотальная семиургия. Существующие на сегодняшний день предметы дизайна группируются в более обширные области, объекты дизайна, которыми могут стать и разные новые изделия, ансамбли, комплексы, системы в любой сфере жизнедеятельности общества. В качестве этих объектов выступают всеохватывающие категории: образы, функции, строения и структуры, технологические формы, эстетические ценности.
Ж. Бодрийр полагал, что политическая экономия знака подразумевает взаимопреобразование структур товара и знака, т. е. их совместное существование в качестве единой сущности – товаров-образов, имеющих знаковую меновую стоимость[129]. Дизайн в первую очередь связан с желанием, но сегодня это желание парадоксальным образом кажется бессубъектным или, по крайней мере, в нем отсутствует какой-либо элемент нехватки. Можно сказать, что дизайн формирует новый тип нарциссизма, связанный исключительно с образом и не имеющий внутреннего измерения – апофеоз субъекта, чреватый его же исчезновением. Поединок образа и знака замыкается в самом себе.
Теперь для запуска медиамашины не требуется никакого индивидуального художественного вмешательства, никакого индивидуального художественного решения. «Современные массмедиа стали самой большой и мощной машиной по производству образов, намного превосходящей по масштабу и эффективности современную художественную систему. Нас постоянно кормят изображениями войны, террора и всевозможных катастроф, причем уровень производства и распространения этих образов оставляет далеко позади художника с его кустарными техниками. Если же художник выходит за пределы художественной системы, то и сам начинает функционировать так же, как эти политики, спортсмены, террористы, кинозвезды и другие крупные и мелкие знаменитости: его действия начинают освещать медиа. Иначе говоря, художник сам становится произведением искусства. Переход из художественной системы в политическую возможен, но он представляет собой в первую очередь изменение позиции художника по отношению к процессу производства образов»[130]. Художник перестает быть производителем образов и вместо этого становится образом. Эту трансформацию заметил еще Фридрих Ницше, сказавший, что лучше быть художественным произведением, чем художником («Рождение трагедии из духа музыки»). Однако перспектива стать произведением искусства доставляет, безусловно, не только удовольствие, но и порождает тревогу вследствие постоянной доступности взгляду другого – взгляду медиа, играющих роль сверххудожника.
Б. Гройс опознает тревогу самодизайна, которая заставляет художника – как и любого, кто попадает в зону внимания медиа, – сталкиваться с образом самого себя, исправлять, менять, переделывать или опровергать его. Любой вид дизайна, в том числе самодизайн, чаще всего оказывается под подозрением, что он больше скрывает, нежели показывает. При этом эстетизация политики интерпретируется как способ замещать политический месседж визуальными эффектами, а реальные проблемы – созданием поверхностного имиджа. Но проблемы постоянно меняются – а имидж остается. Человек легко становится заложником своего имиджа. И его политические убеждения легко можно осмеять, представив их лишь как часть самодизайна.
В модернизме производство искренности действовало как способ редукции дизайна. Целью было создать пустое, незаполненное пространство, устранить дизайн, практикуя тем самым «нулевой дизайн». Так и художественный авангард надеялся создать свободные от дизайна области, которые воспринимались бы как зоны искренности и доверия. Иначе говоря, люди ждут момента искренности, когда сформированная дизайном поверхность даст трещину и можно будет увидеть, что скрыто внутри. Нуль-дизайн – это попытка искусственного создания такой трещины на поверхности. Он обеспечивает зрителю просвет, пустой участок поверхности, сквозь который зритель должен увидеть вещи в их подлинном обличье. Возникает медиальная структура, внутри которой иконоклазм (иконоборчество) является методом порождения иконы же, продуктивным, и даже единственным.
«Дизайн стал источником практически бесперебойного круговорота производства и потребления, почти не оставив “простора” для чего-либо иного»