[131]. В дизайне отсутствует элемент нехватки, получается, что «машина ест человека», авангардный проект совмещения жизни с искусством сделал поворот на 180 градусов и намертво затянул удавку консьюмеризма на наших шеях. Если попытаться объяснить это на более банальном примере – представьте, что вы оказались в квартире своих зажиточных друзей, которые уставили книжные полки богатыми и красивыми изданиями, так и не прочитав ни одного из них до конца. Ансамбль напыщенных книг отражает их в выгодном свете – чисто дизайнерское решение.
В последнее время широко используется понятие «институциональный дизайн». Семантика слова «дизайн» (от англ. design) разнообразна и может выражаться в таких значениях, как замысел, план, проект, планирование, конструкция и модель. Под институциональным дизайном можно понимать определенный набор, внутреннее сочетание и структурирование политических институтов, при котором отдельно взятая политическая система во внешней среде получает законченное выражение и воспринимается как единое целое. В этом смысле понятия «институциональный дизайн», «институциональная модель» и «институциональная конструкция» выступают в качестве синонимов.
При использовании понятия «политическая система общества» мы будем под последней понимать «целостную, упорядоченную совокупность политических институтов, политических ролей, отношений, процессов, принципов политической организации общества, подчиненных политическим, социальным, юридическим, идеологическим, культурным нормам, историческим традициям и установкам политического режима конкретного общества»[132].
Основными глобальными тенденциями в новейшее время стали демократизация (в политической сфере) и либерализация (в сфере экономики). Данные процессы явились следствием таких глубоких изменений как кризис тоталитарных и авторитарных политических режимов, демократизация политических систем и развитие наций. Процессы поставторитарной трансформации, проходящие с конца XX века, стали новым явлением в политической жизни всего международного сообщества. И этот переход, и связанные с ним социальные и политические изменения стали рождать новый класс проблем, обусловленных крушением авторитарных, и в частности, коммунистических режимов. Эти процессы пытается объяснить концепция «политической транзитологии».
Если, как утверждал Бодрийяр, первая промышленная революция сформировала поле политической экономии, рациональной теории материального производства, то вторая промышленная революция, стиль которой был выработан Баухаузом, распространила «систему меновой стоимости на всю область знаков, форм и предметов». Качественный скачок от политической экономии товара к «политической экономии знака», в рамках которой структуры товара и знака взаимопреобразовы-вали друг друга, сделали возможной совместную циркуляцию в качестве единой сущности – товаров-образов, обладающих «знаковой меновой стоимостью». Проект, ставящий целью воссоединение жизни и искусства и в разных вариантах поддерживавшийся представителями ар-нуво, Баухауза и многих других движений, в итоге оказался реализован – но в согласии со спектакулярными требованиями культурной индустрии, а не с освободительными амбициями авангарда [133]. И в наше время главной формой этого искаженного воссоединения стал дизайн.
Дизайн, как и экономика, этически нейтрален, но не снимается и вопрос об «ответственности форм», о которой пишет Р. Барт[134]. В сфере дальнейшего программного обеспечения различных сфер современного бытия, включая дизайн, возникает терминологическая пара – апгрейд (upgrade, обновление или замена оборудования или программного наполнения на более функциональный или более современный продукт), и даунгрейт (downgrade, обратная апгрейду деятельность, в ходе которой сознательно устанавливается старое «железо» либо более ранние версии программ, если аппаратная или программная составляющая новой системы не способна успешно работать с уже имеющейся аппаратной или программной инфраструктурой пользователя). Неожиданным образом эта пара ложится на вечную российскую дихотомию модернизации – традиционализма.
Даунгрейд, как и апгрейд, требует ответственного подхода, поскольку, как и в случае с апгрейдом, от результата даунгрейда зависит комфорт пользователя и результаты его работы. Даунгрейд можно проводить самостоятельно, а можно доверить профессионалам. В дизайнерском остатке – комфорт пользователя.
Таково на сегодняшний день понимание «ответственности форм» в контексте логики визуального мышления и новой, иероглифически мерцающей субъективности. Мы бы определили её, в свете всего сказанного выше, как селф-субъективность. Немаловажной задачей на пути дальнейшего постижения данного состояния является понимание того, насколько органично описанные элементы и механизмы адаптируются к динамической картине текущих философских построений, стимулируя их динамику.
Машина грёз и хроник: от «Хроники ереванских дней» Фрунзе Довлатяна до «Хроники хищных городов» Кристиана Риверса в контексте визуализации городского текста
Текст культуры (супертекст) представляет собой последовательное развитие той или иной темы на основе определенных смысловых и стилистических «ядерных» констант, предусматривающих постоянное «самоцитирование» и даже самозамыкание в «концентрическом круге самоанализа»[135]. С данным понятием корреспондирует постмодернисткая метафора «машина письма», относящаяся к бытию и производству текстов всех уровней. Для функционирования кинематографа мы предлагаем применить образ «машины грез», ранее использовавшийся в экспериментальном искусстве[136].
Итак, «машина письма» самоцитируется, кинематографическая «машина грез» перспективно грезит о самой себе. С. Эйзенштейн, сравнивал кинокадр с иероглифом японской пиктографии, соответственно разрабатывая концепцию иероглифического кинописьма; Ю. Лотман подходил к фильму как к знаковой системе в динамике; Умберто Эко занимался декодированием киноязыка с семиотических позиций и его членением на фигуры, знаки, киноформы, а М. Ямпольский вместе с многими отечественными киноведами прочитывал фильм как художественный текст во всем богатстве ассоциативных и интертекстуальных связей[137]. В любом случае конститутивным признаком кинотекста является коллективный идифференцированный функционально автор, то есть, в случае городского кинотекста– сам город.
Искусство кино было порождено городом. В свою очередь, город обрел себя на экране, вступая в свои права и обязанности по отношению к искусству кино. «Кино же обнаруживало для себя полное совпадение темпа в движении авантюрной фильмы и городской улицы, – писал И. Трауберг, заданный познавательный уровень кино, урбанистики которого сопоставим, при всей компактности, со значением современных его деятельности работ Н. Анцыферова, ставших предтечами теории городского текста в литературе. – Люди одинаково суетились, одинаково мало переживали, мало говорили и много двигались и в фильме, и на улице. Родственные отношения давали себя знать. Кино исполняло свой долг перед городом, создавшим кино…»[138]. С другой стороны, И. Трауберг стал предтечей Ф. Джеймисона по части «геополитической эстетики» кино как взаимодействия холистского «всевидящего ока» и «взгляда червя»[139]. И это вполне соотносится с основными параметрами Петербургского текста как исследовательской матрицы концептуализации текстов культуры, в частности, локальных текстов, до городских кинотекстов включительно (всевидящий Медный всадник, «тяжело-звонкое» скаканье которого слышно и в гулких коридорах надзорной башни Бентама[140], – и «маленький человек»). К этому сюжету мы еще вернемся ниже.
Развитие кинематографа в начале XX века и в США, и в России сопровождалось переселением киноинтриги с бескрайних просторов «Дикого Запада» или «Востока» на городские улицы (площади, крыши, чердаки, подвалы). После «воли» экран стал насыщаться «покоем» и чувствами. Городской фон стал одухотворять экран, создавая зоны замедления городских хронотопов посредством системы оппозиций, через гендерные, социальные и расовые картографии[141], на фоне общей динамичной природы кино. Через призму урбанистики и социологии городской кинематограф исследуется в книгах Б. Меннель «Города и кино»[142] и В. Эверет «Переосмысление пространства и места в европейском кино»[143]. Это предопределило логику выбор материала для дальнейших рассуждений.
В личном исследовательском пространстве автора этих строк прецедентной единицей кинотекста стал фильм Фрунзе Довлатяна «Хроника Ереванских дней» (1972). С первых же кадров главным героем этого первого советского экзистенциалистского фильма, как он был определен в критике, для меня стал не столько главный герой архивариус Армен (в исполнении Хорена Абрамяна), сколько сам город. Именно он заворожил меня с первых кадров, постепенно проступая вместе с перемещениями персонажей в утреннем рассвете на фоне горы Арарат под печально-тревожную музыку А. Тертеряна.
Здесь, конечно, не место подробно напоминать сюжет фильма, который начинает разворачиваться, когда на улицах появляется красный «запорожец» с героем фильма за рулем, следующим на службу, чтобы вступить на свою вахту памяти. Это происходит не в Матендаране, а в обычном районном архиве гражданских состояний, в котором толпы посетителей пытаются выбить справки, способствующие установлению истинных родительских прав или справедливой пенсии. Но и при столь будничных заботах возникают вопросы глобального масштаба. Как добиться равновесия сохранения и позитивного функционирования памяти в дне сегодняшнем (сегодняшнем по-тогдашнему)? Герой не раз оказывается перед гамлетовским выбором личного вмешательства в проблемы временных вывихов. Лучшей современной иллюстрацией искомого равновесного состояния является инсталляция Сергея Параджанова «Ромул и Рем» при всей сравнительной молодости древнеримской цивилизации по сравнению с армянской (но о посещении музея режиссера и художника чуть позже).