[149]. Кинотекст предстает как взаимодействие и документализация таких нарратологий в той или иной степени или скорости.
Немалый промежуток между просмотром этого фильма и данными заметками оказался заполнен разработкой текстологической концепции русской культуры как суммы и системы локальных текстов, преимущественно на материал литературы, но не без экскурсов в кино. В центре внимания была концепция Московского текста (МТ) с его логикой третьеримской, новоиерусалимской, нововавилонской и текущей нью-петербургской «путаниц» [150].
В 1960-е годы истинный киногений Москвы Геннадий Шпаликов, тень которого встает за спинами создателей фильмов «Я шагаю по Москве» Г. Данелии и «Июльский дождь» М. Хуциева, придумал эту особую атмосферу 1960-х, где «в центре всего та неуловимая Москва, в которую можно было выйти – и просто пойти»[151]. В произведениях современных писателей Владимира Сорокина, Венедикта и Виктора Ерофеевых, Татьяны Толстой, Александра Кабакова происходит новое обращение к эсхатологии, мифам, инициации, модернизированной сказовой форме повествования, метафорической образности, с различной степенью условности трактующих московскую атмосферу, выявивших специфические черты городского пространства столицы. Слоистое небо над Москвой в романах Юрий Козлова вполне сценарно. «Как будто небо, подобно Гулистану, Золотоордынской республике, Сибири, Южному Уралу, Мангазее или иной российской провинции тоже объявило независимость и вывесило собственный – сиреневый – государственный флаг»[152]. «Внутренняя Монголия», добавил бы Виктор Пелевин, герой которого, сподвижник легендарного Чапаева, Петр Пустота просыпается из одной реальности, которая «крутит динаму», к другой, будучи разбужен объявлением в метро: «Следующая станция – “Динамо”». «Внутренний Арарат», – ответил бы ему я.
В этом киносценарии В. Сорокин пытается осмыслять феномен нынешней Москвы. «Хорошенький ресторан, его недавно перестроили. Из Центральных бань», с котором соседствуют – «венички, шампанское и Вивальди»[153]. Иррационально заполняя грязной водой современное московское пространство, разрушая поэтический миф о художественном возрождении культуры, автор говорит о невозможности существования единого духовного центра сегодня. Сеть центральных бань становится элементарной двойственной эмблемой – с одной стороны, является намекам на гибельность, с другом – на новый культовый переворот, отвлекающий от реальности хотя автор не думает претендовать на достоверную детерминированность общества в тексте. Выражая смысл сложившейся социальной ситуации через реконструкцию понятия «серебряный век», автор возвращается к греческому «chaos» («зияние»), что универсально ассоциируется не только с ритуалом омовения, но и с отрицанием мира как такового, закатом всеобщей культуры (хотя акцент сделан на московской), что идет вразрез с феноменом возрождения данной условной философской единицы, фундаментальное понятие «хаос» претерпело существенное изменение: изначальное состояние бытия – дисгармоническая неупорядоченность– фактор самоконструирования нелинейной среды. Результатом философских взысков В. Сорокина становится реинтеграция любого дискурса, который он понимает вслед за М. Фуко как насилие над реальностью, избегающей имперского звучания, что является реакцией на предвзятые представления и своего рода противостояние нравственному распаду общества. Человек осуществил свое право выбора, дарованное историей, и метафора российской духовной культуры лишь уточняет незначительность московского пространства, превращая существование величайшего топоса в «нонсенс».
Древняя столица России, предстающая в песне «Широка страна моя родная» с принципиально нелокализующе функцией («необъятная родина»), в рамках киносценария приобретает полярное звучание. Непременным условием, подчеркивающим антимасштабность исторического легендарного города, становится номер «люкс» гостиницы «Москва», в котором оказываются главные герои. В данном случае образ-аллегория влечет за собой устойчивые вербальные ассоциации, снижающие высокую семантику Московского текста, превращая город в заезжий двор как место действия, снимая «центральные» координаты. Важным является авторское указание на движение камеры. Теснятся блюда с дорогой закуской, которая скрыто выполняет функцию детрадиционализации сакрального пространства Москвы. Неслучайно и в начале киносценария, и к концу хода повествования автор пытается посмотреть на город сверху. Возможно, эта аллюзия на круговую организацию хронотопа как символа гармонии, вступающую в конфликт с нарочито бытовой урбанистической панорамой, где нет осознания ценности.
Сорокин создает архитектуру знакомого города с линиями смысловых сдвигов, акцентируя при этом размытость, тенденцию к двусмысленности, что правомерно порождает проблему «честной неправды», разрушения личности и других условностей. Заметим, что сценарий начинается с упоминания зверофермы в лесу, что сообщает зооморфные черты городу, отвергая мифоутопическое представление о столице как городе блаженных (ср. взгляды М. Карамзина, А. Пушкина, И. Шмелева, А. Платонова и др.). Московский континуум как таковой организуется по-новому, мотивируя последующее поведение персонажей, структурируя сюжетные ходы. Приближенное к шокирующей действительности представление о Москве становится трансформированным, выходящим за пределы эстетического, приобретающего черты «зеркального» отражения, безусловно, полемичного, но глубокого авторского ощущения суверенной реальности. Антидиалог с русской литературой довершает реплика одного из персонажей (Льва): «А не пора ли Москве перейти на высокосортный бензин? Первое, что бросается в глаза, – это запах. Приезжает в Москву из Берлина, сразу – вонь. Даже здесь, в саду…» Чудесный вертоград так символ Россия разрушен высокой степенью парадоксальности.
– Как тебе Москва? – Дорогой город – зато все есть»[154].
Деструкция духовности у В.Г. Сорокина поддержана типом взаимодействия текстов, как гипертекстуальность– пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами.
Гипотетически радикальное несовпадение исторического статуса Москвы с ее современным обликом отражает оторванное от действительности представление о городах как идеальной среде, модели особой жизни и культуры. Размышления автора по поводу причин безудержного господства денег отражает следующая сцена: «Лев подходит к газобетонной надписи “Москва”, освещенной прожекторами. Заходит с тыльной стороны, вынимает из полой изнутри буквы “К” чемодан с деньгами…», с удивительной простотой материализующая ценности «железного века» московских широт. Особый модус значения (второго порядка) архетипического образа предполагает снятие психологических, культурных, социальных форм, понимаемых «априори», намеренно совмещая прошлое и настоящее, пересматривая прежнюю систему вкладов. Е. Павлов утверждает, что взгляд Льва выхватывает «обнаженное означающее великого нарратива, называемого “Москвой”»[155].
В фильме А. Зельдовича происходит замена буквы «К» на букву «О», что соотносится с сексуальным соединением Льва с Машей через «дырку от города» – предел Московского Эроса, рубеж московского кинотекста. «Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы. Потом накрывает Машу картой как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте. Карта шуршит и хрустит. Маша тихо стонет»[156]. Описание демонстративно отстраненное, вырезанный, то есть уничтоженный, опустошенный кружок Москвы оказывается условием любви «по-хасидски» (через простыню-карту). Сексуальность здесь обращена на Москву в той же степени, что и на женщину. Грань между творением и разрушением стирается.
О. Аронсон в книге «Кино и философия: от текста к образу» тоже вспоминает о «букве», Ю. Тынянова как различительном мнемоническом знаке, превращающемся в социальную идеограмму. «Мы привыкли к пониманию “буквы” как единицы уже сложившегося алфавита. Но у Тынянова явно прослеживается иной мотив. Для него “буква” напрямую соотносится с социальным действием, в котором человеческая общность уже имеет ритуальные знаки, но еще не имеет письма. Только с появлением письма возникают те властные отношения, благодаря которым зарождаются алфавит, закон, государство, а также многое из того, что отсылает нас к культуре, определяющей себя как отличную от природы. Тыняновские «буквы», из которых он выводит специфику искусства кино, куда ближе к древнегреческому στοίχος, понимаемому греками именно как «буквы мироздания», к тому, что сегодня мы именуем «стихиями», когда говорим о досократической философии… Через киногению восприятие кинематографа получает дополнительное измерение, в котором общность оказывается не набором зрителей-индивидов, и не социально сконструированной единицей общества, и даже не новым субъектом восприятия (как рассуждали о массе Беньямин и Кракауэр), а некой стихией наряду с теми, которые интерпретировались греками как элементы мироздания (огонь, вода, воздух, апейрон, число и тому подобные). А это значит, что сила кино отсылает нас к области аффектов, где природное и социальное, природное и культурное неразличимы.
Это мир, в котором еще нет письма, нет неравенства, нет представлений о богатстве и бедности»[157].
Вот и у киноинтерпретатора Сорокина Зельдовича физическое побеждает вербальное. Московский текст через кино в очередной раз возвращается к своим истокам. То есть, по словам Е. Дёготь «буква понимается как физические тело, и здесь наступает предел текста»