[158]. Понятие окончательно заменяется именем, а означаемое – означающим, представленным в максимально чувственном, осязаемом оформлении, в форме железобетонной надписи.
Объяснения режиссера фильма «Москва» А. Зельдовича отчасти напоминают ощущения героя «Египетской марки» (насчет «сквозняков»): «Москва – некий полигон, воронка от взрыва. После взрыва из этой воронки тянет сквозняком. Происходит опустошение сознания. Это симптом конца века. Религия в XX веке была вытеснена идеологией тоталитаризма. Потом и тоталитаризм сдох. Постмодернистское сознание стало орудием, расшатывающим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина – об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности»[159]. Однако «предел текста» в «Москве» связан не с диктатурой символов, а наоборот – с их взаимной аннигиляцией.
Ю. Кристева пишет о ментальном постмодернистском сдвиге, расчленяющем «линейную историю на блоки, образованные знаковыми практиками». Современным кинопределом автономного плавания феномена города, в контексте традиций «мобильности, маргинальности и конфликта»[160], теперь предстает блокбастер Ричарда Риверса по роману Филипа Рива «Смертельные моторы» – «Хроники хищных городов». После Шестидесятиминутной Войны, покончившей с земной цивилизацией, в небе парят хищные города в виде огромных машин величиной с мегаполис. Обеспечить своему населению ресурсы и пропитание возможно единственным образом, путем поглощения других городов буквально со всеми потрохами в духе «муниципального дарвинизма». Преуспевает Лондон, что является очевидной иллюстрацией к колониально-пиратскому прошлому Британской империи. Но аналогичная историческая роль была и у Москвы, и у Петербурга. На фоне красочных зрелищ разворачивается трогательная история Эстер, явившаяся отомстить диктатору за гибель родного Мюнхена, и прекраснодушного музейщика-археолога Тома.
Динамика городских кинохроник демонстрирует постулируемый Б. Баттоном переход от фукодианской дисциплинарной биополитики образца Петербургского текста и порожденного им башни Бентама, которая захватывала, охватывала, индивидуировала, называла и перечисляла тела в управлении внутренних дел, к делезианскому «обществу контроля», где «открытые поля сопряжения, переключения и доступов квантифицируют следы и маршруты движущихся, частичных субъектов, в то время как они шагают по городским пространствам, блуждая без привязи, потому что никакого внешнего, куда они могли бы вырваться, не существует»[161].
Все это можно рассматривать как подступы к возникающему новому, воцифровленному облачному полису с множественными географиями и прерывистыми юрисдикциями, о чем пишет Б. Браттон. «То, что Джузеппе Лонго называет “следующей машиной” – которая придет на смену Вычислению и чьи процессы послужат источниками метафор и эпистемологий жизни, мысли и систем так же, как это происходит с компьютерами сегодня – будет по определению вовлекать “следующую экономику”»[162]. И следующий, обращенный к собственным истокам и открытый будущему, текст.
Кинокарты: гендерные вибрации географии и новая организация восприятия пространства
Телесность пространства и соответствующие взаимные картирования (ориентации, вписывания) имеют давнюю традицию. Понятие «тело» осмысливала уже античная философия. Более значимым и проблемным оно было для философской мысли христианского средневековья. Здесь измерение тела осмысливалось как человеческое, без претензий на онтологический статус. Пафос новоевропейского мышления состоял, в познавательном плане, в замене теологии – философией, основанием которой являлась бы метафизика, в том числе, и тела. Понятие тела в качестве характеристик бытия природы, мира включаются в основания систем классической философии, а затем и в современные философские концепции.
У Гоббса пространство наполнено телами, в таком виде предстоя перед мыслящим субъектом – в качестве границы или формы. Пространство полностью заполнено телами, всю совокупность которых можно представить как единое, абсолютное тело. Пространство – та форма, которую принимает абсолютное тело, то есть абсолютная форма. «Движение есть непрерывное оставление одного места и достижение другого; то место, которое оставляется, называется обычно Terminus a quo, то же, которое достигается, – Terminus adquem»[163]. То есть движение – это изменение пространственных характеристик тела, это движение в пространстве и в то же время его текстуализация. В системе Гоббса пространство выступает как тело абсолютного субъекта, заключает в себе сущность абсолютного тела. Абсолютное тело выступает как абсолютный объект, определяемый к существованию абсолютным субъектом посредством пространства. Согласно Декарту, «Я» представляет собой две различные субстанции – это и мышление, и место, где осуществляется мышление[164].
В таком контексте особый интерес представляет визуальная картографическая минидрама внутри «Комедии ошибок» Шекспира, фиксирующая аспект гендерной глобализации потока образных метаморфоз пьесы. Один из героев по ходу действия при ироничном описании претенциозной кухарки (заявляющей в произведении свои права чуть ли не на «управление государством») отмечает, что она в своих формальных очертаниях сферична словно глобус и на ее теле можно обнаружить любые страны света. Ирландия находится на задней части, о чем можно судить по топям, Франция на лбу, «вооруженном и поднявшемся войною против собственных волос», Шотландия – там, «где голо и шероховато: на ладонях», (что очевидно по ее бесплодности), а Англия – на подбородке, «судя по соленой влаге, протекающей между этою частью ее тела и Францией». Испания уподобляется процессу вдоха-выдоха, а Америка и обе Индии располагаются «на ее носу, украшенном сверху донизу рубинами, карбункулами и сапфирами; все они рассыпали свои сокровища под горячим дыханием Испании, выславшей целые армады галер для нагрузки под ее носом». Что касается «Бельгии и Нидерландской низменности» – «так низко я не стал смотреть»[165].
Посредством картографии здесь выражена актуальная (вполне в духе позднейших «разных прочих шведов») политическая телесность в контексте тогдашней эстетики преподнесения пространственных представлений, с интуитивным постижением его горизонтального (собственно география) и вертикального (телесность) измерений.
В контексте позднейшего гендерного эпистемиологического поворота возникает вопрос – есть ли у женщины обратный способ структурирования мира, противоположный мужскому? Мужчины остаются исходным пунктом образного формулирования, а женщины – объектом и вследствие этого отклонением от имплицитно мужского субъекта.
В книге «Феминизм и география» Джилиан Роуз выдвинула новаторскую концепцию гендерного субъекта, задуманного с точки зрения его положения в том, что она называет «парадоксальным пространством»[166]. Эта концепция стимулировала радикальное переосмысление гендера, пространства и отношений между ними таким образом, чтобы помочь объяснить некоторые сложности и противоречия, связанные с разнообразным опытом женщин, и, что важно, предложить новые воображаемые географии. Для Роуз парадоксальное пространство «является пространством, воображаемым для того, чтобы артикулировать беспокойное отношение к гегемонистским дискурсам», которые ограничивают нашу способность ощущать и выражать различия, за исключением дуалистического различия между «Мужчиной» и «Женщиной». Исключая все, что не может быть втиснуто в гендерную бинарность, эта система представляет нас как людей, которые ведут себя и верят в соответствии с давно установившимися патриархальными принципами и воспринимают социальное пространство исключительно с точки зрения простого гендерного разделения. Потенциально разрушительные и освободительные различия между женщинами (и мужчинами) не учитываются в пространственном уравнении, в результате чего мы застреваем в ограничительном и иерархическом социальном пространстве. Более того, реальные различия, порожденные другими осями социальной идентичности, такими как возраст, «раса», сексуальность и класс, сводятся к поверхностным вариациям на заданную описательную тему.
Географическое воображение – мужеское по своей природе и происхождению, что дает привилегии и предоставляет мужчинам место для самовыражения и навязывания себя в своем сопоставительном окружении. Напротив, женщины «не часто жестикулируют и шагают, растягиваются и толкаются до предела своих физических возможностей»[167]. Одно из объяснений этого ограниченного чувства пространственности связано с повышенным осознанием женщинами воплощения, связанным с ощущением того, что они являются объектом чужих (потенциально оценивающих) взглядов, что создает и укрепляет представление о том, что пространство не принадлежит им. По этой причине женщины редко претендуют на пространство или контролируют его, а скорее захвачены и ограничены им.
Новую панораму гендерной (феминистической) художественной геоисториософии поверх собственно гендера развернул Максимилиан Волошин в стихотворении-сценарии «Европа».
Пойми, земли меняющийся вид,
Материков живые очертанья,
Их органы, их формы, их названья
Водами океана рождены.
И вот она, подобная кораллу,
Приросшая к Кавказу и к Уралу,
Земля морей и полуостровов…
Здесь вздутая, там сдавленная узко,