Наконец, благодаря «логическому» слиянию обоих «лоджий», севастопольской и швейцарской (вторая часть словосочетания «севастопология» по-немецки имеет оба смысла, и это, кажется, единственная неизбежная переводческая потеря), был создан единый экран видения, придающего облик «травмам, как и мечтам». Воды Цюрихского озера, на берегах которого мелькают тени Набокова, Розалии Шерцер, Целана, перетекают в волны Черного моря, и Крым вновь «бросается на тебя как ликующий пёс, смахивая хвостом даль знакомства», как «хороший читатель» из набоковского эссе «Хорошие писатели и хорошие читатели».
В какой-то мере эта попытка удержать идентичность между геопоэтикой и геополитикой напоминает героев постдеревенской прозы Василия Шушина, стоящих одной ногой на берегу, другой на отплывающей лодке, при всей разнице содержания отъездов и привнесения теперь «наездов» языковых. Вот он, единственный и его достояние в свете гендерной и ювенальной революции, взаимной педагогики, «геополитической катастрофы» и языковой игры.
«Я не заступница ни России, ни Украины, я вообще не понимаю больше ни ту, ни другую страну, хотя и пытаюсь о них иногда робко высказаться. Я защищаю мою крымскую мистерию, мой вольный Крым, мои крымские свободы, Krimfreiheiten, фр-кр и кр-фр. Франция? Cremefraiche? Кефир? Сметана! Немножко. Мы обмазывались сметаной после солнечных ожогов, и этот великолепный послезагарный лосьон обтекал мою кожу и изменял моё нутро, вместе с тогдашним солнечным блаженством, так сказать: матросская татуировка сплошняком. Я ручаюсь за согласный перекат гальки и гласные фабулы моря, прибитые к берегу для купания в куплетах описания. За Крым, как он накатывал на меня при возвращении в Цюрих (крымня, забери-меня), нёс меня и захватывал с собой, хотя так и не научил меня плавать, но и не расплылся во мне. Крым, который навылет меня ранил и подбил на этот текст»[182] [Хофман 2017: 19]. Спасительная для пересыхающей кожи сметана крымского текста, два детства почти без промежуточной юности, крымнее не бывает…
Более радикальный вызов мужскому (глобальному «шекспировскому» и камерному образца «Путешествия по моей комнате» Ксавье де Местра, 1794) взгляду был ранее сделан нью – Йоркской художницей Синди Шерман. В своем единственном полнометражном фильме «Убийца в офисе» (1997)? совмещающем жанры хоррора и черной комедии, женщина убивает своих противников, а затем аккуратно расставляет различные части их тел в своей квартире.
Бросая вызов ограничениям бинарного мышления, парадоксальное пространство представляет собой подход, который стремится разрушить оппозицию между сходством и различием, лежащую в основе «горизонтальной враждебности» среди женщин. Эта точка зрения стремится вытеснить идею о том, что идентичности (или места) всегда достаточно связны или стабильны, чтобы обеспечить основу для коллективных действий, и вместо этого призывает к творческому взаимодействию с неопределенностями, трещинами и различиями, которые являются неотъемлемыми аспектами всех нас.
Текстуализация ландшафта делает знания географов исчерпывающими. Это пример эстетической мужественности в феминистской географии. В колебании географии между знанием и удовольствием визуальное удовольствие может предстать как нечто разрушительное, что приводит к сценарному опознанию пейзажей как скрытных, двусмысленных, двуличных, таинственных и снова Других женщин.
К карте текстологического будня: один подтекст сменить спешит другого, дав тексту полчасаО книге Ольги Богдановой «Петербургский текст (вторая половина XX века)». СПб.: Алетейя, 2023
Подруга думы праздной,
Чернильница моя…
Можно ли визуально «смазать» карту текстологического «будня», плеснув не краску из стакана, а чернила из чернильницы, чтобы обрести наконец косые скулы океана ещё не реализованных надежд?
В фильме Иэна Софтли «Чернильное сердце» (2008) по мотивам одноименного романа Корнелии Функе переплётчик по имени Мортимер с дочерью Мэгги на протяжении девяти лет скитается по книжным лавкам и магазинчикам Европы, разыскивая сохранившийся экземпляр старинной фэнтези – книги «Чернильное сердце», вышедшей мизерным тиражом. При этом Мортимер обладает чудесным даром: при чтении вслух он способен перемещать персонажей и явления из книжек в реальный мир.
Однако каждый раз, когда из книги в реальном мире возникает очередной персонаж, кто – то из окружающих реальных людей совершает обратное перемещение в реальность книги. Подобное случилось девять лет назад с женой Мо и матерью Мэгги, когда он решил почитать им перед сном из только что купленной книжки «Чернильное сердце». В реальность попал злодей из книжки по кличке Козерог, а жена переплётчика исчезла под суперобложкой.
Найдя в какой-то букинистической лавке томик «Чернильного сердца», Мортимер в надежде вернуть жену назад начал читать книгу вслух. Однако вместо них из книжки является эгоистичный герой – огнеглотатель по кличке Пыльнорук. Мечтая вернуться назад, он втягивает Мо с дочерью в новый сказочно-приключенческий переплёт. Аналогичные, при всей неожиданности, переплеты и в других (ещё не экранизированных) романах Функе «чернильной трилогии» – «Чернильное заклятие» и «Чернильная смерть».
Построение сверхтекста не напоминает ли чем-то соединение в кадре разных персонажей из подходящих книг с позволением им взаимодействовать? Недавно я с большим удовольствием не то чтобы заглянул – погрузился, нырнул с головой в книгу-«чернильницу» Ольги Богдановой «Петербургский текст (вторая половина XX века)». СПб.: Алетейя, 2023.
Такой перенос возникает при знакомстве с первой же из шести «именных» глав книги, посвященной Петербургу Андрея Битова. Его персональный Петербургский текст в существенной части своей представляет собой «текст запущенной чернильницы», перелетая из одного произведения в другое, пока в рассказе «Бездельник» не обнаруживается некая «иерархия чернильниц». «Есть чернильница-шеф, вы представляете, даже выражение у шефа на лице такое же! Есть чернильница-зам. Кажется, и нет разницы, тоже роскошная, а все – таки – зам. И так далее, и так далее, ниже и ниже. То есть просто, наверное, промышленности трудно справляться с таким обширным ассортиментом, чтобы каждому чернильницу по чину. Ведь даже промышленность такая есть, вот в чем ужас! Есть и самая ненавистная мне чернильница – руководитель. Ничего нет хуже средних чернильниц! Весь ужас чернильниц-черни и чернильниц – бояр соединился в ней. Да что говорить! Даже в красном уголке есть своя красная чернильница…». Вероятно, из такой «океанической» структуры «чернильницы» и возникла формула «текст как текст», как называется одна из книг «позднего» Битова. Тогда как для раннего «текст есть подтекст», поскольку, как отмечает Ольга Богданова, ранний герой Битова не равен самому себе, жизнь его «краденая», «вариации на тему», идеал его подвижен и неустойчив, его внешность аморфна и текуча. Отмечается, что шекспировская («английская») формула «жизнь – театр» превращается в «русскую версию» «жизнь – литература», представляя собой эмпирическую (битовскую) реализацию формулы Ж. Дерриды «мир как текст». Наиболее масштабно действие такого принципа демонстрируется, конечно, посредством паратекстуального характера построения романа «Пушкинский дом» (через посредство связи текста с заглавием, эпиграфом, комментарием и др.) и, в частности, через осмысление связи текста с «формой» и «содержанием» оглавления. Т. е. в чернильных зеркалах пушкинодомъя отражается не традиционный литературный герой, а филологический героин. Я бы ещё добавил в данную иерархию волошинский принцип текстологического существования «не книжкой, а тетрадкой», т. е. опять-таки если не в подтексте, то в подспуде.
Вторая глава посвящена «бытовому артистизму Сергея Довлатова», с каковым этот писатель приобщился к такой ментальной сущности, как Петербургский текст. Писатель создает в этом тексте «театр одного рассказчика» с равноправными ролями рассказчика и героя, традиционная петербургская «малость» которого заключается «не в его социальном положении (дворник или ассенизатор), не в «низости» его происхождения (что нередко как раз наоборот в жизни такого типа персонажей), а в убогости его сегодняшнего положения, в сознательном ограничении своей гражданской активности». Стилевой изыск и артистизм, ироничность и легкость повествования с конфликтом между тем, «что» изображается, и тем, «как» это делается, с одной стороны и противостоящие всему этому абсурду бытия выверенность слова, гармония фразы, ясность и простота выражения, продуваемы устойчивым сквозняком Петербургского текста. Довлатовская интертекстема «пушкинский заповедник», изначально программирует экспликацию от литературных связей и параллелей, затекстовых аллюзий и реминисценций, внутритекстовых отсылок и цитаций, a priori настраивая на множественность литературных перекличек, должных возникнуть в тексте Довлатова и ориентированных (в первую очередь) на творчество «нашего все» Пушкина и делает это не менее последовательно, как битовская итертекстема «Пушкинский дом».
Михаил Кураев, как это следует из третьей главы книги о «гоголевских мистериях петербургского текста», после лагерных скитаний своих литературных предшественников, возвращается в петербургский миф, в пространство «между». Если проза Довлатова продуваема сквозняком Петербургский текста, то у Кураева последний взвивается вверх, подхватывает героя и подносит к своим текстологическим глазам, как Гулливер лилипута. В пространстве белой ночи, в пространстве сна и тумана рассматривает писатель своего героя тов. Полуболотова – героя серединного (не Болотова, а именно наполовину, из полуболотины). Кураев (между прочим, известный сценарист) «создал модель многополярного космосоциума, когда восприятие, оценка, осознание какого-либо явления зависит от множества причин: точки зрения, остроты зрения, убеждений воспринимающего, его желания, его умения и даже – времени суток». При этом заявленная героем и поддержанная автором слитность героя с эпохой убедительна и комична одновременно. Автор – повествователь поддерживает правду «малой истории» своего героя, правду его советскости, но обнаруживает ее несовпаден