литературоцентричная. В 2021 году мне пришлось быть во ВГИКе оппонентом диссертации исследователя конструктивизма А.А. Гончаренко «Текстоцентризм в советской кинокритике конца 1920-1930-х годов», интересной опытом тематизацим центральной для современного российского искусствоведения и для гуманитарной мысли как таковой проблемы текстоцентризма.
Существенна проделанная попытка различения литературоцентризма и текстоцентризма как более адекватного концепта в нынешнем культурном состоянии. Первое понятие констатирует ориентацию на литературу как на самый значимый вид искусства, восприятие иных искусств по аналогии с литературой, моделирование на ее примере универсальных творческих принципов и закономерностей для любых искусств и, в конечном счете, как высшую инстанцию истины во всех сферах бытия. В качестве квинтэссенции такого отношения приводится высказывание Василия Розанова: «“Литература” в каждой истории есть “явление“, а не суть. У нас же она стала сутью». Т. е., одной из особенностей русской культуры является то, что в книге, тексте, письменности и – шире – в слове видят нечто более существенное, чем жизнь.
Опознание литературоцентризма захватывает лишь часть более широкого культурного явления, каковым является – текстоцентризм. Текстоцентризм, по А.А. Гончаренко, заключается в установке на словесный контроль действительности, в, частности, на придание решающего значения разного рода текстам – от указов, манифестов и рецензий до стенограмм обсуждений, должностных инструкций и объявлений. Он проявляется в желании снабдить любой объект культурного ландшафта вербальным аналогом (описанием, комментарием, сценарием, расшифровкой).
Концепция такого текстоцентризма основывается на взаимодействии кино, литературы и критики в СССР 1930-х годов, когда в рамках советской утопии как таковой предпринималась попытка создания имеющей также утопические черты теории кинопроизводства с опорой на литературу. Именно здесь, на больших массивах малоизученного материала, А. Гончаренко находит исследовательскую площадку для критической детализации расхожих представлений о роли слова в русской культуре. Эта цель определила ряд задач диссертации по выявлению значения текстоцентризма в культурной политике СССР конца 1920-х – 1930-х годов, различению литературоцентризма и текстоцентризма в отдельных сюжетах советской культуры изучаемого периода, изучению и характеристике требований, выдвигаемых к сценариям критикой 1930-х годов, определению роли институтов печати в интеграции кино в систему искусств СССР, выявлению специфики производственных отношений в свете подчинения искусств литературе, рассмотрению дискуссии о композиционных соотношениях кино и литературы, анализу роли звука в вербализации кино. Привлечение материалов на стыке искусствоведения, киноведения, политологии, истории культуры и медиа обусловило междисциплинарный характер исследования, использование системного культурно-исторического подхода.
Последовательность глав, их логика в основном обусловлены принципом параллельного изучения ключевых терминов, в ходе которого употребление более узкого термина – литературоцентризм маркирует ориентацию той или иной ситуации на вид искусства, тогда как более широкий термин – текстоцентризм – отмечает ориентацию на медиальные свойства текста.
Материалы первой главы «Текстоцентризм. Статус писателя и литературы в культуре СССР» – в своем диапазоне от теоретических обобщений до конкретных моментов культурного быта – разносторонне иллюстрируют заявленную текстоцентричность советской культуры. В параграфе «Методологические проблемы изучения текстоцентризма» освещаются нелокализуемость и тотальность, печатью которых отмечен извлекаемый диссертантом на критическое рассмотрение текстоцентризм. С одной стороны, его свойства рассматриваются в конкретных событиях, с оговоркой, что они не могут описываться, исходя из формальных характеристик, поскольку выводятся из истории как линейного ряда событий. Таким образом формируется и нелинейная исследовательская методология. Параграф «Советский текстоцентризм и эстетика Гегеля» посвящен общекультурной ситуации, в которой советская литература являлась своеобразной синекдохой искусств. На базе гегелевской эстетики советские критики обнаружили в литературе универсальную модель любой творческой деятельности, корректируя кинопроцесс в СССР, в частности, деятельность не помещающегося в рамки текстостоительной парадигмы С. Эйзенштейна.
В результате киноверсия марксова «Капитала» режиссера осталась лишь грандиозным проектом. В дальнейшем Эйзенштейн и его соратники режиссеры-теоретики – Вертов, Пудовкин, Кулешов – резко снизили градус своих теоретических разработок «киноглаза». Так, в процессе закрепления за текстом роли универсального средства соцреалистическая критика сменяла авангардистскую теорию.
В параграфе «Персонификации литературоцентризма: Горький и Пушкин» рассматриваются два мерила простоты и ясности как отправные точки внедряемого в кинематограф и, посредством кинематографа, в социум, текстоцентризма в ранне-советском исполнении. В параграфе «Вождь и его учение – основа советской эстетики» показан принцип автоматической вербализации изображения у тогдашних призванных на службу в кино писателей (так, для М. Шагинян фильм «Чапаев» был киноверсией ленинизма). Итог такого подхода увиден в трактовке сталинской конституции как одновременно и зеркала, и апогея величия СССР.
Вторая глава «Сценарий и писатель в кинопроцессе» разворачивает панораму грандиозного писательского призыва в кинематограф с целью повышения качества и роли сценария в кинопроизводстве в качестве отправной точки текстоцентричности как процесса в указанный период.
Параграф «“Литература в кино!“ Текстоцентрический лозунг 1925 года, актуальный до конца 1930-х» вписывает данный призыв в общий контекст высокой профессиональной мобильности тогдашнего советского социума. Параграф «Поиск ключевой роли в создании фильма между сценаристом, режиссером и актером» показывает перипетии превращения литератора в ключевую фигуру кино за счет ограничения сферы деятельности режиссера (с неизбежными дискуссиями и конфликтами). Параграф «Текстоцентризм бюрократии: консультанты, худотделы, цензоры» фиксирует логику проектной работы системы худсоветов и консультаций в деле вербализации сценарных планов, согласно которой съемка – лишь реализация качественного и правильно оформленного литературного замысла. Параграф «Институт периодической печати в системе контроля искусств» детализирует процесс замыкания всех видов искусств на литературе в 1930-е годы. В параграфе «Кино – в печать! Инструменты текстоцентризма в кино» показана институционализация кино посредством включения в печатный процесс, что стало составной частью централизации советской культуры.
Третья глава, «Теоретические споры о медиальной специфике кино» погружает в атмосферу острых критических дискуссий, из которых диссертант успешно извлекает текстоцентричные интенции. В параграфе «Композиционно-жанровые соотнесения литературы и кино» показано, как в ходе этих дискуссий формировалось представление, что из всех литературных жанров важнейшим для кинематографистов является роман. В параграфе «Трудности экранизации в контексте советского литературоцентризма» среди данных проблем выделяется то обстоятельство, что от сценарной основы требовалось транслировать не только содержание экранизируемого произведения, но и его статус. Режиссеры представлялись толкователями литераторов, но это сопровождалось методологической путаницей, в чем именно заключается значение литературного оригинала: в идеологии, в проблематике ли, в эстетике, сюжете или теме. Уже в 1926 году режиссер ощущал, что взгляду на кино как на искусство, не способное к семантической компрессии, отмерен малый срок. Но у большинства современников этот взгляд не вызывал сомнений. Важное значение в становлении эмансипационной позиции в вопросах экранизаций выступление С. Третьякова, считавшего, что литераторы помогут кино, только если «поймут, что кино – это не придаток к типографиям, где печатаются их романы, не способ размножения их литературной продукции на пленке. Литературным фильмам Третьяков противопоставлял монтажных Эйзенштейна и Вертова, Клера и Рутманна, Чаплина и Гриффита.
Параграф «Концепция “Сценарий – прообраз фильма” как следствие текстоцентризма» погружает в атмосферу дискуссий, нацеленных на утверждение сценария в качестве «контрольного художественного документа», с которым следует «сверять» кинокартину. Параграф «Роль звукового кино в усилении текстоцентризма» представляет сюжеты восприятия звукового кино советской критикой. Параграф «Фотография – метафора безыдейности искусств» посвящен тому, как советские критики использовали натуралистическую «подозрительность» фотографии для изобличения безыдейности в различных искусствах.
Таким образом, и по сей день актуальный вопрос о соотнесении емкостей литературного первоисточника, сценария и метража фильма критики нередко пытаются решить теоретической утопией – утверждением текста (литературы) универсальной порождающей моделью для любых искусств, в частности, кино. Но эта позиция может приобретать репрессивный характер по отношению к любым эмансипациям кино, так как, по сути отвергает его когнитивно-коммуникативное своеобразие.
Представление о двух кинопотоках, думается, делает возможным использование книги в качестве пособия в практических занятиях, предусматривающих обсуждение эпизодов наиболее характерных кинопроизведений, выражающих идеи времени, своеобразие мироощущение авторов в контексте художественно-исторических событий XX века и новой цифровой эпохи. Занятия, посвященные методике интеграции искусства кино в культурологический контекст, могут быть построены на основе моделирования подходов, посвященных освоению конкретных кинопроизведений.
В качестве зрительского зачета предлагается практическая работа по анализу кинопроизведений в культурологическом контексте с целью определения художественного образа и стиля его воплощения в определенном жанре. Слушателям предлагается серия аналитических просмотров двух фильмов (отнесенных к разным киножанрам, созданных в разные исторические периоды XX века представителями разных национальных культур, т. е., к разным