«Недоверие к стереотипу (позволяющее получать наслаждение от любого необычного слова, любого диковинного дискурса) есть не что иное, как принцип абсолютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору) не ведающий почтения, – вновь ищу я подтверждения своим утопически-мавзолейным построениям у Р. Барта. – Тошнота подступает всякий раз, когда связь между двумя значимыми словами оказывается само собой разумеющейся. А как только явление становится само собой разумеющимся, я теряю к нему всякий интерес: это и есть наслаждение. Что это, бесплодная досада? В одном рассказе Эдгара По некий умирающий по имени мистер Вальдемар, подвергнутый магнетизации и приведенный в состояние каталепсии, продолжает жить благодаря тому, что ему все время задают вопрос: “Мистер Вальдемар, вы спите?” Оказывается, однако, что такая жизнь выше сил человеческих: это мнимая, жуткая смерть, ибо она является не концом, а бесконечностью («Ради бога, скорее! – скорее! усыпите меня, или скорее! разбудите! скорее! – Говорят вам, что я умер!»). Стереотип – это и есть тошнотворная невозможность умереть.
Что касается интеллектуальной сферы, то здесь всякий акт политического выбора представляет собой остановку языка и, следовательно – наслаждение. Тем не менее язык немедленно возрождается, причем возрождается в своей наиболее отвердевшей форме – в форме политического стереотипа. В подобном случае остается одно – проглотить этот язык без всякой брезгливости.
Другая, противоположная разновидность наслаждения состоит в деполитизации того, что, на первый взгляд, представляется политичным, и в политизации того, что по видимости является аполитичным. – “Да нет же, послушайте, политизируют лишь то, что должно быть политизировано, вот и все”.
Нигилизм: “высшие цели обесцениваются”. Это весьма шаткий, неустойчивый момент, и причина в том, что еще до того, как старые ценности успеют разрушиться, новые уже стремятся захватить их место; диалектика способна выстроить лишь последовательность позитивных принципов; отсюда – угасание энергии даже в анархистской среде. Каким же образом утвердить отсутствие любых высших ценностей? Ирония? Ее носитель сам всегда находится в некоем безопасном месте. Насилие? Оно само есть не что иное, как высшая ценность, да еще из числа официально узаконенных. Наслаждение? Вот это, пожалуй, верно, но при условии, что оно остается невысказанным, не превращается в доктринальный принцип. Быть может, наиболее радикальный нигилизм всегда выступает под маской, то есть, в известном смысле, всегда действует изнутри социальных институтов, гнездится внутри конформистских языков и открыто преследуемых целей»[196].
Итак, Мавзолей, вопреки архитектурно-террористическим проискам, остается, но он дополнен своего рода Мавзолеем наоборот, Котлованом, где также открываются пространства опустошённого Чевенгура, Китежа нашего вечного раздора как струны идентичности, вечная ругня, увлекающая «открытое сердце в правильно понятое будущее», русское поле столкновения утопии и языка. В переходе между этими составными частями подземного музейного утопического комплекса философ Мираб Мамардашвили показывает путь, подобно былым указующим памятникам: «Платонов, например, следуя одному только гению языка, сам лично ничего особенно в себе не понимая… давал страшную картину потустороннего мира, в котором живут, казалось бы люди, но они получеловеки»[197]. То есть, в сущности, происходит перевод мемориала в новейшее языкотворческое измерение.
Думается, произошедшее выворачивание пути Венички, стремящегося попасть из Москвы в Петушки, но вдруг двинувшегося в противоположном направлении, в результате чего он, наконец, попал к оказавшемуся убийственным Кремлю, ранее аналогичным образом уклонявшегося от него, соответствует исходу утопии в утопизм. Новое социалистическое (или, как сейчас уточняют) – коммунитарное общество успело родиться из утопической попытки большевиков, которые вскоре оказались не нужны и даже опасны в для этого общества (о чём свидетельствовали начавшиеся в 1930-е годы чистки). Утопия отличается тремя основными признаками: критикой настоящего, внутренней логикой и всеобщей применимостью. Наоборот, утопизм – склад ума, склоняющийся к утопии, т. е. пытающийся удержать отсутствие жанра и принимает дискурсивные формы других жанров. Потеря равновесия между цивилизацией и коммунитаризмом является источником утопии и утопизма. Застенчивое уклонение от рефлексивной проработки прежней утопии чревато впадением в новый утопизм.
Группу поддержки современных европейских философов возглавляет Джанни Ваттимо с плакатом «Советская власть плюс элетрификация всей страны». В громкоговоритель он разъясняет, что имеется в виду: «Выход из системного мирового кризиса – в обуздании рыночной стихии и овладении новыми источниками энергии».
Однако и новая утопическая жизнь Мавзолея – все же не предмет нашего сна. Начинается представление самих утопий! Ясно, что открывать его должны именно древние греки. Как можно парадно продемонстрировать утопию Платона? В нашем случае, незримое присутствие постановочной руки Эйзенштейна, по площади идут – диалоги! В «Ионе» поэт представлен философом как божественное крылатое существо, а в «Государстве» он превращается в жалкого копииста, производящего призраки призраков, тени теней, на третьем месте мосле мастера-плотника, в чем проявилось желание Платона отделить себя, философа-социолога от художника. Идет Критий по Красной площади и объясняет, что Тимею, только что закончившему рассказ о происхождении космоса, богов и людей, «было проще»: «тому, кто говорит с людьми о богах, легче внушить к своим речам доверие, нежели тому, кто толкует с нами о смертных, ибо, когда слушатели лишены в чем-то опыта и знаний, это дает тому, кто вздумает говорить перед нами, великую свободу действий».
«Великая свобода» фантазии повествователя, допущенная в «Тимее», должна быть ограничена в «Критии» опытом и знанием. Три потопа, землетрясение и война с атлантами, обеспечившие «чистую доску» афинским строителям идеального государства, все это находит пластическое выражение (станцевать диалоги Платона мечтал когда-то Ницше).
После Платона – время Аристофана. Теперь вместе с Аристофаном мы карабкаемся по Облакам, вползаем на поднебесный город Птиц, – чем это не утопический «град», – наслаждаемся счастьем Мира у Ахарнян. Замечаем и утопическое государство освобожденных женщин, Лизистраты и ее подруг Экклезиасус. И воцаряющийся Плутос, отнюдь не «плутократ», разве не воспроизводит идеального порядка вещей, он, Богатство, вытесняющий Пению, бедность? А Всадники? Разве не идет там борьба двух антагонистов-правителей, и разве новый победитель, являющийся городу, как являются боги-спасители, не кончает тем, что становится справедливым правителем, с положительной программой действий?
Другая парадная дихотомия – первый социальный утопист Платон вместе с первым эстетическим утопистом Ямбулом. Они и держат в руках транспарант «Утописты всех стран, соединяйтесь!». Космогонические и эсхатологические пассажи жанрово слиты с политиями и утопической теорией законов, имевших значение неба, звезд, моря и суши.
Колонну русских народных утопий открывает В.П. Шестаков в акваланге, в котором он отпускался на дно озера Светлояр, в то время как соавтор его первой книги «Категории античной культуры» А.Ф. Лосев созерцал его воды, переосмысливая изложенные гораздо ранее принципы своей, по определению С.Н. Земляного, клерикально-консервативной мифологической дистопии: «Аристократ ничем другим не занимается, кроме созерцания идей. Все классы должны быть так устроены, чтобы была безусловно обеспечена возможность этим аристократам-философам углубляться в идеальный мир» («Очерков античного символизма и мифологии»). В целиком не опубликованных «Дополнениях к диалектике мифа» Лосев выражался более образно и развернуто: «Советская власть держится благодаря платоническим воззрениям русского народа (если только у этого многомиллионного стада баранов есть какое-нибудь мировоззрение), и за объяснениями русской революции нужно идти не к “Капиталу” Маркса и не к речам Ленина, но к “Государству” Платона и к “Политике” Аристотеля»[198].
Русская литература переходного периода не создала и не усвоила утопий ренессансного или барочного типа, хотя их отзвуки в публицистике Ивана Пересветова и Федора Карпова. Отзвуки эти внедряются в России и русской церкви вместе с «линейным времем» в середине XVII в. вместе с «никоновой справой» и никоновской утопической идеей иерократии. Утопия подминает под себя живую жизнь, опять-таки вводя Россию и русский народ в «глобальный контекст», в мессианские ожидания, в жертву которым приносятся уже мученики соловецкие и вообще страдальцы за древнее благочестие, в том числе и протопоп Аввакум[199].
На низовом уровне утопии культивировались в устной культуре и фольклоре как слухи и толки о далеких привольных странах, под влиянием которых целые села и остроги снимались с места. Сибирские воеводы, бывало, заставляли беглых людей целовать крест на том, что им «в Даурскую землю не съезжать и без отпуску не сойти». Аналогичную утопическую роль переселения народов для Европы сыграла Америка. Если взглянуть на историю русских утопий сквозь призму исторических метажанров X. Уайта, то Россия как таковая выглядит не жанром, а утопическим переселенческим текстом. Русские утопии движутся по Красной площади в переселенческих повозках, тачанках, птицах-тройках, поездах «за туманом» и сквозь ОВИРы. В европейской традиции Китежу соответствует миф об Атлантиде, но, что характерно, отмечает И. Бражников, Атлантида – остров не святой веры, но тайного знания