Люсый писал уже о московском, крымском тексте, теперь же, опираясь на накопленный опыт, «вгрызается» в кинотекст. Но начинает это не с кино, а с поэзии… Семен Бобров, поэт конца XVIII – начала XIX века, житель Крыма, представитель позднего барокко, автор поэмы «Таврида» 1798 года.
Называя перву главу книги «Литературный киноглаз», автор, разумеется, следует за Дзигой Вертовым, киноэкспериментатором начала XX века, а в литературе именно у Семена Боброва он находит «кинематографизм слова». Эффект зрительной, пространственной непрерывности присутствует в поэме. «Здесь будут странствовать глаза / по разноте несметных зрелищ». Глаза поэта – объектив, как бы поднимаясь над полуостровом, создает круговую панораму. А еще есть взгляд с моря. В одной строфе он дает разные ракурсы, описывая горы, взгляд сверху вниз и снизу вверх. «Таков средь гор сих глазомер…» На примере Семена Боброва Люсый рассказывает о наплыве, кинематографическом приеме, который позволяет сгущать, растягивать время, детализировать пространство.
Много внимания уделяется в книге и Андрею Белому, обильно цитируется его проза – роман «Москва». Люсый считает, что кинопоэтика обоих авторов требует технологии 3D.
«Черпая сюжеты из литературы, кино оказывает обратное влияние на дальнейшую историю литературы», – пишет автор и целую главу посвящает анализу фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1918) и его влиянию на Владимира Набокова («Лолита») и Бориса Пастернака («Доктор Живаго»). Крымский контекст фильма, с одной стороны, и любовный треугольник (он – она – ее малолетняя дочь), с другой стороны, – вот что автор считывает в «анамнезе». В своих исследованиях Люсый опирается, например, на работу Елены Беспаловой «Крымский микромиф в жизни и творчестве В.В. Набокова».
Интересна глава, посвященная современному кинематографу, в частности постсоветскому гламуру. Эта довольно узкая, малоисследованная сфера кинематографа, возможно, будет интересна и киноведам, и филологам, изучающим современные тексты. В списке предложенных автором фильмов – «Догнать брюнетку» (Наталья Новик, 2008), «Дикари» (Виктор Шамиров, 2006), «Фото моей девушки» (Алексей Колмогоров, 2008) и др. «Визуальность – пьянящее зло в принципе», – считает американский литературный критик и философ Фредрик Джеймисон. Люсый цитирует первые строки книги Джеймисона «Росчерки видимого» (1990), намечая подходы к изучению постмодернистского любовного треугольника в кино. Как один из примеров он называет фильм Роберта Кромби «Сафо» (2008).
Интересно обращение кинематографа к теме Первой мировой войны. Автор книги предлагает в качестве примера фильм Уильяма Уэлмана «Крылья», где использованы великолепные спцэффекты для того, чтобы показать авиацию того времени, и при этом рассказана простенькая история. Зато фильм Ричарда Раша «Трюкач» о возвращении с вьетнамской войны человека, потерявшего социальные ориентиры, устроен крайне сложно. В советском прокате его даже пришлось перемонтировать, чтобы придать хоть какую-то социальную направленность, ведь в оригинале была только «нервическая дворовая непосредственность». Люсый вводит удачный термин «киноубежище». В данном случае (это «кино про кино») герою предложено стать каскадером в фильме.
Хочется процитировать наиболее запоминающиеся «максимы» автора. «Суть жизни – информация. Но информация – не синоним жизни…»; «Разница аналоговой и цифровой форм: винил – аналоговая, СД – цифровая…»
Как культуролога Александра Люсого интересуют нето-краты, то есть люди, не потребляющие рекламируемый продукт (туризм, музыку, одежду, еду и т. п.), но сами становящиеся живой рекламой. И в связи с этим он размышляет о дизайне, считая, что дизайн (замысел, план, проект, конструкция, модель) формирует новый тип нарциссизма. Здесь в список рекомендованной литературы входят Борис Гройс с книгой «Искусство. Дизайн. Политика» и Хэл Фостер с «Дизайном и преступлением». С точки зрения Люсого, современное искусство ищет «трещину», «нуль-дизайн». А дизайну противопоставляется «богема» – «…кочующий по Европе заговорщик, тайный борец с существующим порядком…». Здесь автор пособия не обходит своим вниманием, в частности, фильм «Матрица» – любимую картину современного философа Славоя Жижека. Ведь и сам он считает, что «разум воплотился в паутине, идеально совпавшей с нелинейной системой мышления».
Александр Люсый пишет, что его увлекает и «армянский текст». В главе «Машина грез и хроник» он обращается к фильму «Хроника ереванских дней» Фрунзе Довлатяна (1972). Здесь его, как и в романе Белого «Москва», интересует визуализация городского текста. «Видение – наблюдение за ветром. Визуализация – создание искусственного ветра (веер, вентилятор). В фильме Довлатяна город как общий образ складывается из отдельных персонажей-домов».
Особняком стоит глава «Участь моя должна была решаться в Карсе» – это текст для любителей прозы Орхана Памука и пушкинистов (разной степени знаний), это текст в тексте, пособие в пособии. Пограничная крепость Карс упоминается и в пушкинском «Путешествии в Арзрум», и в романе «Снег» Памука. Неприступность ее обыгрывается, например, Пушкиным в альбоме Ушаковых в связи с Натальей Гончаровой в период сватовства. А Памук утверждает, что Карс – «микрокосм в чистом виде».
Жанр «опознания» указан абсолютно верно. Книга действительно помогает опознать «кинопотенциал». Единственное, в чем можно упрекнуть автора, это некоторая избыточность в пересказе собственной творческой биографии. Но это мелочи по сравнению с пользой от прочитанного!
Наталья Стеркина, преподаватель ВГИКа
Превращения. Режиссерские рефлексии
Одна из глав этой книги подтолкнула меня вообразить такую картину из России. Столыпин за год до убийства, выступая на торжественном построении в связи с выпуском офицеров-артиллеристов, закончил его в духе своих мыслей о России:
«Нигде не лучше родиться и умереть, как в России, хотя в ней так и не были разрешены многие проблемы, и главная из решенных все же не вполне решенная – нужно или не нужно России крепостное право?» Об этом больше всего было споров и мнений в России, в том числе в среде декабристов, и они оставили самый оригинальный ответ на этот вопрос. Когда государь, лично проводивший допросы некоторых декабристов, спросил у князя Волконского, правда ли, что руководители тайных союзов хотели в случае успеа поднятого ими мятежа отменить крепостное право в России, Волконский отрезал: нет.
– Почему, – не поверил государь.
Князь без труда ответил:
– Потому что среди нас было немало участников войны с Наполеоном, и мы уже тогда хорошо были осведомлены, что ответили крепостные Наполеону, решившему, чем он может привлечь крепостных на свою сторону в войне с самодержавием: он пообещал им после своей победы отменить крепостное право. Крепостные на это ему передали: когда в России ничего не имеешь, и то, что имеешь, нравится. Разве стоило крепостным еще раз обещать это, зная, что они ответили Наполеону?
Через много лет вернувшиеся из сибирского заточения декабристы первым делом заявили: «Несмотря на то, как мы поступили с Россией и как она поступила с нами, – родиться и умереть лучше всего в России. Ничто нас не убедило так сильно в этом, как отвергнутое крепостными предложение Наполеона, в каких словах они передали ему это. Это и есть Россия».
Содержание может быть хорошим, плохим, невнятным, слабым… Но без содержания не бывает книги. Собираясь из разных условностей, содержание не остается здесь условным, поскольку все время ищет, какое название себе дать. По причине этого некоторые вещи, складывающиеся из книги, можно объяснить довольно произвольно. Например, казалось бы, после Константина Леонтьева не найти в России автора, который так же неотложно повернул бы ее к важному для нее стратегическому маршруту на Восток, как это изложено в сценарно-«воображаемой» главе о Карсе в книге Люсого. Случайно ли так вышло или преднамеренно – сказать трудно, потому что не это тема книги, но она одна из вводных в структуру книги, поскольку она собирается из разных ассоциаций. Все они создают автору какие-то предпосылки к киноязыку, к киномысли, к киноформе, может, еще ясно не видимых, но уже рождающихся. Книга не столько о процессе появления, сколько о процессе зарождения этих вещей. Пограничный с Российской империей город Карс то и дело переходил из рук в руки турок и русских в их войнах. Вроде бы в нем ничего не изменилось с тех пор, как автор вводит в него Пушкина, который, действительно, в нем бывал, и вынес оттуда то ли воображенный им, то ли реальный случай встречи с телом убитого Грибоедова по пути из Персии в Тифлис. Видя Карс «глазами» Пушкина, сквозь призму его мировоззрения, автор прибавляет к нему и эту главу о знаковом для России городе, каким его увидел и знал поэт.
Известный киновед Кирилл Разлогов очень точно озаглавил вступительное слово к этой книге: «Поучительный поток сознания». Ибо вне потока сознания метод ее автора Александра Люсого замкнулся бы в себе. К этому Разлогов прибавляет еще одну особенность: эссеистичность, что подкрепляет его слово о форме исследования.
Автор приводит в своей книге богатый советский, постсоветский и зарубежный материал, от первых авангардных фильмов в СССР до видного кинодокументалиста Артавазда Пелешяна. Многие сравнения и примеры для книги взяты, так сказать, из экспериментальных публикаций, а надо заметить, в таких текстах нередко находятся самые затаенные по выразительности мысли. Например, о том же Пелешяне приведенная Люсым, чтобы подкрепить свои выводы, цитата из статьи А. Артомонова «Внутренняя Вселенная»:
«Пелешян подхватил исследования С. Эзенштейна и Д. Вертова там, где они их оставили, и, руководствуясь принципами самой жизни, вывел на тот уровень целостности, о котором не мог помыслить революционный авангард». А перед этим Люсый дает свою трактовку этого весьма неожиданного сравнения с Бахтиным: «Принцип “дистанционного монтажа” Артавазда Пелешяна сопоставим с текстологической вненаходимостью М. Бахтина».