[24]. Звучащая речь персонажей была для Белого чем-то второстепенным, незначительным по сравнению с жестами, позой, мимикой, тщательно и подробно обрисованными. Жесты персонажей «Москвы» гротескны, утрированы». «И как тигр, неожиданно лёгким прыжком соскочил, бросив юноше руки, портфель и блиставшую наконечником палку»[25] (25). Стремительный, молниеносный ритм был синонимом немого кинематографа». Белый часто изображал сложные жесты, дробящиеся на несколько «атомов», каждый из которых был целостным зрительным образом, отличающимся рельефностью, динамичностью – кадром. «Он встал и пошел дефи леями в комнату с нарочною приплясью, “джоком”, куражась с собою самим и куражась пред скромным лакеем, которому дал порученье (ненужное): слышать покорное:
– Слушаюсь!»[26].
Совокупный жест Мандро дробится на быстро сменяющие друг друга «атомы» – кадры: «выпал», «приплясывал джоком», «пошёл дефелеями», «кружась с собой самим», «кружась перед скромным лакеем».
Жесты, эксцентричные, карикатурные, молниеносные, могут вытеснить косноязычные реплики персонажей. Сочетая в себе талант писателя и кинематографиста, Белый умело оперировал сменой планов. Вид Кузнецкого моста, данный словно с высоты, панорамно («волна котелков, шляпок, шапок, мехов, манто, кофточек» стремительно сменялся крупным планом лица с гиперболически выделенной деталью внешности, портрета («взор», то есть устремлённые на читателя – зрителя глаза) (ярко-красные губы, сверкающая серьга), средним планом (человеческие фигуры – «в котелочках восточные люди»). Просматривается также задний план («кучи раздавленных тел прилипают к витринам»[27]). «Московский чудак» и «Москва под ударом» – романы-киносценарии, отмеченные влиянием экспрессионизма, родоначальником которого был Белый в литературе и киноискусстве.
Как ни странно, никто из режиссеров не ставит своей задачей экранизацию романов Белого. Произведения Владимира Сорокина оказались ближе возродившейся, как оффисно-сырьевой Феникс, сборной столице (Москве как Нью-Петербургу новой России).
Нью-Йорк же именно благодаря кинематографу давно уже стал символом разрушаемого всевозможными катастрофами города. «11 сентября» не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. Воображаемые катастрофы до 11.09.2011 компенсируют монотонный ритм повседневности, а после – виртуализируют радикальный опыт и функционируют как эмоциональная защита, сформированная повседневным монотонным ритмом. Впрочем, реакция на сам терракт на государственном уровне оказалась сродни реакции ковбоев на первые вестерны, стрелявших из зала по экрану. Результатом вторжения в Афганистан и оттеснения от власти талибов стало превращение страны в крупнейшего поставщика наркотиков. Закономерно к этому ряду добавить ряд медленно разрушающихся в результате деиндустриализации и борющихся за свое выживание в наркотических конвульсиях городов новой России, голосом которых в поэзии стал поэт Борис Рыжий. Катастрофизм здесь не столько кинематографизируется, сколько музеефицируется. Запуск механизма формирования глобального просмотрового зала «нарцистической идентификации»[28] обозначен в финале фильма А. Балабанова «Морфий».
Технологический катастрофизм – высшая и последняя стадия инженерного утопизма. Это не только деятельность в ожиданиЬ или предотвращении действия техногенных катастроф, но прежде всего – сам тип мышления, ориентированный на обеспечение и оснащение созидательной позиции человека в ситуации длящейся катастрофы. Это видение мира, как постоянно и радикально меняющейся и искусственно изменяемой реальности, перед которой во всей своей обнаженности предстоит Homo sapiens.
Если «проекты» Ж.П. Сартра – властителя дум бунтующей молодежи шестидесятых – «проект любви», «проект дружбы» и т. п., закончились закономерным и спланированным провалом, то вера его современника, американского архитектора и жизнетсроителя Р. Фуллера в возможность новых форм чувственности и межчеловеческих отношений в американской контркультуре 1960-70-х гг. заставляла относиться к событиям «технически». Р. Фуллер явный прототип мудрого и многоопытного «старца» в голливудских фильмах-антиутопиях начала 80-х, обучающего молодых мутантов началам Vita Nova после ядерного апокалипсиса. Впрочем, можно по этому поводу вспомнить старца Шерифа из «Тавриды» С. Боброва, который дает юному ученику Мирзе уроки потитивного катастрофизма. «При всей тотальности и универсумализме притязаний технологической проектности, миры Фуллера – это всегда локальные изоляты, «выгородки» из «мира бушующего», будь то небольшие «domes» для «детей цветов», Манхаттан под колпаком, создающем микроклимат в границах целого городского района, или проект геодезической оболочки вокруг земного шара, призванной защищать хрупкую планету от космических напастей. Здесь, разумеется, прямая оппозиция «средовому видению», но и, вместе с тем, важнейшая интенция технологической проектности – глобализация идет за счет роста физических масштабов «объектов», но не за счет смены или наращивания техник мышления и действования. У инженерии не оказалось средств помыслить Мир как материал рационального управления – отсюда стремление к проектированию непременно в экстремальных условиях и специфическое умение предъявлять любые условия как экстремальные»[29].
Таким образом, современный техногенный мир испытывает нужду во всеобщей катастрофе. Только на ее фоне он приобретает смысл и убедительность, в том числе и эстетическую, и современный кинематограф превращается в индустрию обслуживания этой потребности. По всей вероятности, медиа изначально основаны на такой потребности.
Грудь Нереиды, ноги Лолиты: утопическая ниша крымского кинотекста
Для современных кинотеоретиков рассказ Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции» (1921) – все равно что рассказ Борхеса «Аналитический язык Джона Уилсона» для Мишеля Фуко, как он это подробно описал в начале своей книги «Слова и вещи» (и что было потом многократно процитировано, в частности, и автором этих слов). К примеру, цитаты из «Фокуса» предваряют рассмотрение обратного времени у Эйзенштейна Юрием Цивьяном в книге «На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино» (М., 2010). Киновед подробно показал, как у писателя созревала сама идея этого рассказа по ходу знакомства с новым видом искусства, в котором он видел новые, кстати сказать, буквально еще не реализованные возможности: «Сейчас явления текут обычной стороной, – один поворот ленты, и вся жизнь пошла наоборот»[30].
Обратимся же к самому рассказу. «Однажды в кинематографе я видел удивительную картину, – рассказывает писатель собеседнику, или, скорее всего, собеседнице. – Море. Берег. Высокая этакая отвесная скала, саженей в десять. Вдруг у скалы закипела вода, вынырнула человеческая голова, и вот человек, как гигантский, оттолкнувшийся от земли мяч, взлетел на десять саженей кверху, стал на площадку скалы – совершенно сухой – и сотворил крестное знамение так: сначала пальцы его коснулись левого плеча, потом правого, потом груди и, наконец, лба».
Далее, после пластичного описания эпизода с противокурением сигареты и пущенным вспять поеданием с извлечением обратно из желудка цыпленка автор предлагает проделать то же самое с историческими событиями:
«Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту!..
Повернул ручку назад – и пошло-поехало…
Передо мной – бумага, покрытая ровными строками этого фельетона. Вдруг – перо пошло в обратную сторону – будто соскабливая написанное, и когда передо мной – чистая бумага, я беру шляпу, палку и, пятясь, выхожу на улицу…
Шуршит лента, разматываясь в обратную сторону.
Вот сентябрь позапрошлого года. Я сажусь в вагон, поезд дает задний ход и мчится в Петербург.
В Петербурге чудеса: с Невского уходят, забирая свои товары – селедочницы, огуречницы, яблочницы и невоюющие солдаты, торгующие папиросами… Большевистские декреты, как шелуха, облетают со стен, и снова стены домов чисты и нарядны. Вот во весь опор примчался на автомобиле задним ходом Александр Федорович Керенский. Вернулся?!
Крути, Митька, живей!
Въехал он в Зимний дворец, а там, глядишь, все новое и новое мелькание ленты: Ленин и Троцкий с компанией вышли, пятясь, из особняка Кшесинской, поехали задом наперед на вокзал, сели в распломбированный вагон, тут же его запломбировали и – укатила вся компания задним ходом в Германию.
А вот совсем приятное зрелище: Керенский задом наперед вылетает из Зимнего дворца – давно пора, – вскакивает на стол и напыщенно говорит рабочим: “Товарищи! Если я вас покину – вы можете убить меня своими руками! До самой смерти я с вами”.
Соврал, каналья. Как иногда полезно пустить ленту в обратную сторону!
Быстро промелькнула февральская революция. Забавно видеть, как пулеметные пули вылетали из тел лежащих людей, как влетали они обратно в дуло пулеметов, как вскакивали мертвые и бежали задом наперед, размахивая руками.
Крути, Митька, крути!
Вылетел из царского дворца Распутин и покатил к себе в Тюмень. Лента-то ведь обратная.
Жизнь все дешевле и дешевле… На рынках масса хлеба, мяса и всякого съестного дрязгу.
А вот и ужасная война тает, как кусок снега на раскаленной плите; мертвые встают из земли и мирно уносятся на носилках обратно в свои части. Мобилизация быстро превращается в демобилизацию, и вот уже Вильгельм Гогенцоллерн стоит на балконе перед своим народом, но его ужасные слова, слова паука-кровопийцы об объявлении войны, не вылетают из уст, а, наоборот, глотает он их, ловя губами в воздухе. Ах, чтоб ты ими подавился!..