Тема сложности первых дней мира привлекала в конце шестидесятых годов не только ведущих мастеров югославского кинематографа — от них и с их «подачи» ее подхватывали дебютанты, для которых проблематика эта была в то же время мостом от темы военной к теме современной. Так, Владимир Павлович снимает картину «Дети воеводы Шмидта» (1967), как бы продолжающую — спустя много лет после войны — сюжетную линию «Утра», рассказывая историю группы воспитанников детского дома для детей погибших героев, которые уже перед самым выходом из приюта в большую жизнь узнают, что у кого-то из них — это так и останется неизвестным, у кого — отец был вовсе не героем, но военным преступником, коллаборационистом. И эта весть сломает навсегда судьбы многих из них, заставив искать в памяти подтверждения или опровержения собственных опасений.
Точно так же, но, пожалуй, еще более обнаженно и остро, на грани античной трагедии, рассматривает проблематику «продолжающейся войны» Бата Ченгич в фильме «Маленькие солдаты» (1967), показанном на Московском кинофестивале того же года. И здесь действие происходит в приюте для детей погибших, правда, в первые послевоенные месяцы, когда власть бывшего партизана, а ныне воспитателя, над своими питомцами, тоже партизанами, умеющими обращаться с оружием не хуже, а, может быть, и лучше его самого, еще очень слаба, и он не в состоянии противостоять их массовому психозу, когда они узнают, что один из них — вовсе не сын партизана, а сын здешнего, банатского немца, «шваб», и вершат над ним суд своего детского трибунала, чтобы приговорить к совсем не детской, самой настоящей смертной казни.
Впрочем — эту оговорку, видимо, придется употребить еще не раз — слова, что мотив «продолжающейся войны» был определяющим, вовсе не означают, что он был определяющим для репертуара; значение его не выходило за рамки фестивалей, специальных показов, кинопрессы и кинолитературы, кинонедель, внимание же массового зрителя было устремлено к новой модификации военного развлекательного фильма, который уже безо всяких кавычек можно назвать юговестерном и который представлял собой весьма удаленную от подлинных фактов минувшей войны высокопрофессиональное героико-приключенческое зрелище чисто легендарного характера, несмотря на непременно присутствующий в каждой картине титр, что факты и обстоятельства, положенные в основу сюжета, действительно имели место там-то и тогда-то.
Речь идет здесь прежде всего о трилогии сараевского режиссера Хайрудина Крвавца «Диверсанты» (1967), «Мост» (1969, в советском прокате — «По следу тигра») и «Вальтер защищает Сараево» (1972), в которых вполне реалистические подвиги профессионалов подполья и партизанской борьбы выводятся на уровень героического эпоса, на уровень легенды о народных богатырях, неуязвимых для вражеского меча и стрелы (в данном случае — для пули и гранаты), которые в состоянии самолично разметать сонмы врагов, сдвинуть горы (в данном случае — взорвать неприятельский аэродром, поднять на воздух стратегически важный мост, поджечь гигантское бензохранилище).
И в соответствии с этим он выводит на экран не просто борцов против фашизма, но высоких профессионалов, «умельцев сопротивления», знающих все тайники своего ремесла, недаром то и дело вспоминающих о том, как они воевали в Испании, где югославские добровольцы прославились своим умением вести тайную войну в тылу противника, где они прошли в боях за свободу другого народа те «университеты» партизанской борьбы, которые так пригодились им, уцелевшим и выжившим, спустя всего несколько лет, у себя на родине.
И не случайно и «Диверсанты» и «По следу тигра» до сих пор идут на наших экранах и экранах других стран, по-прежнему находя своего зрителя, ибо высокий профессионализм режиссуры, актерского коллектива (здесь, как всегда, во главе актерской «гвардии» — Бата Живоинович, Любиша Самарджич, Раде Маркович, Борис Дворник) соединяются с высочайшим профессионализмом героев, делающих свою опасную работу с таким самопожертвованием и азартом, которые просто не могут устареть, как не устаревает никакой виртуозный труд. И этому отнюдь не мешает тот факт, что последние ленты Крвавца — «Вальтер защищает Сараево» и «Партизанская эскадрилья» (1976), судя по всему, исчерпали жизненные силы модели, однако и в них нетрудно обнаружить немало захватывающих эпизодов, рассказывающих о нечеловеческих подвигах партизанских «юнаков», словно и впрямь вышедших из народных былин и баллад, чтобы помочь своим потомкам в их праведной борьбе с новыми «басурманами».
Иначе говоря, в конце шестидесятых годов Крвавац сыграл в эволюции «юговестерна» такую же роль, какую десятилетием раньше — Жика Митровнч, и не вина режиссера, что каждой модификации жанра хватало дыхания не на долгий срок, что продвинув его возможности вперед и выше, на более высокую нравственную и художественную ступень, она распространяла свои находки не столько вглубь, сколько вширь, щедро раздаривая их коллегам, соперникам и будущим преемникам. Тем более, что в кинематографе ничто не теряется безвозвратно, и маститый Жика Митрович легко подтягивается к Крвавцу в своем «юготриллере» «Операция Белград» (1968), показанном во внеконкурсной программе Московского кинофестиваля 1969 года, или в вышедшем на наши экраны «Брате доктора Гомера» (тоже 1968), своеобразном продолжении серии о капитане Леши, действие которого разыгрывается в тех же горах Косова и Метохии, которые стали с легкой руки мастера югославским «Диким Западом», благо скалистых гор тут хватило бы на сотню ковбойских лент, и где кровавая гражданская война с националистическими бандами шла еще многие месяцы после освобождения, рождая великое множество вполне оригинальных и вполне драматических сюжетов, примером чему, в частности, творчество упоминавшегося уже Миомира-Мики Стаменковича.
Спустя четыре года, в картине «Вук с Проклетия» (1968, в советском прокате «Трагедия горного ущелья») Стаменкович описывает одну из таких типичных трагедий, которые могли случиться в двадцатом столетии только здесь, в горах, где царят жестокие, но справедливые законы предков, где еще непоколебима власть отцов, вольных казнить или миловать провинившихся сыновей. Фильм Стаменковича рассказывает об этом законе, об одном из кровавых казусов войны, прошедшей поперек семьи, рода, поперек чести вождя одного из горных племен, старого Вука с горы Проклетие, сын которого, младший, а сейчас и единственный, ибо остальные погибли в боях, возвращается из Италии, куда был отправлен перед самой войной на учебу отцовским родственником, богатым политиканом Фуад-беком. Джахид отвернется от своих, станет начальником полиции, будет мстить за своих братьев, которые — так скажут ему и солгут — погибли от рук безбожников, и там, где пройдет Джахид, прольется кровь, кровь далеких и близких, родных (а тут, в горах, они все родня, ибо все они — один род, одно племя), школьных друзей, первой любви. И тогда Вук, как велит закон, спустится с гор во главе кавалькады соплеменников, чтобы вырвать с поля дурную траву, чтобы срубить дерево, приносящее отравленные плоды, — когда у горца рождается сын, он сажает дерево, когда сын гибнет, дерево рубят, и в финале фильма мы увидим, как Вук срубит под корень последнее, третье дерево, все, что оставалось от его сыновей.
Патетическая интонация, с которой я передаю содержание фильма, отнюдь не для того, чтобы приподнять, поэтизировать достаточно банальный сюжет. Она — из самой картины, она — старше и глубже картины — из седой традиции этих горных краев, из того кодекса чести, который казался столь анахроничным и «неевропейским» в довоенные годы, который в годы войны оказался одним из древних, но безотказных орудий борьбы с врагом, предательством, изменой. И не случайно, что проблематика этого боевого сосуществования национально-освободительной борьбы нового времени со средневековым кодексом чести черногорских, албанских, кланов занимает югославских кинематографистов и по сей день, позволяя им высекать из этого столкновения нравственных законов все новые и новые ситуации, сюжеты, конфликты. И не только на уровне фильма приключенческого, но и на уровне фильма аналитического, исследовательского, «авторского», примером чему такая острая психологическая драма, как «Лелейская гора» (1968, Здравко Велимирович, по одноименному роману крупнейшего югославского прозаика нашего времени Михаило Лалича). Картина, быть может, не во всем удавшаяся, неровная, разностильная попытка проникнуть в самые потаенные уголки человеческой психики в мгновения непереносимых физических и психических испытаний, попытка разобраться в том, какую искру высекает столкновение двух нравственностей — прямолинейной и однозначной этики патриархально-родового строя и пролетарской, революционной морали нового времени. И выбрать сюжет для этого, вероятно, лучше нельзя было, ибо Лалич ставит своего героя в ситуацию, которую иначе, как экстремальной, не назовешь. Дело происходит в Черных горах лютой зимой сорок второго года, в период самого страшного поражения партизанского движения в этих местах, когда крестьяне, обманутые оккупантами и четниками, отвернулись от пришлых «безбожников». И тогда партия посылает в Черногорию новых людей, которые должны, обязаны добиться доверия, начать все сначала, вернуть в движение массы. И все это с одним, наверняка невыполнимым, но непременным условием, — без применения оружия, без применения силы.
Велимирович, вслед за Лаличем, показывает своего героя, юного студента из столицы, преследуемого врагами, голодными галлюцинациями, холодом, слабостью; внимательно и подробно диагностирует его поступки, помыслы, уловки, не позволяющие ответить ударом на удар, не позволяющие обратиться к спасительному, всеобъясняющему, всепрощающему кодексу горца, содержащему всего несколько простых и жестоких истин: «око за око, зуб за зуб, смерть за смерть...». И когда у него уже не станет сил противиться этому внутреннему зову далеких предков, когда весь «цивилизованный» арсенал окажется недостаточным, герой фильма отбросит в сторону все, что ограничивало его неукротимую ненависть, его кровную месть — за всех убитых и затравленных, своих или чужих, все равно, его святое чувство военной доблести, и, словно пятый всадник Апокалипсиса, промчится на чьем-то коне по вражескому стану, сея вокруг себя смерть, возмездие, кару, снова и снова находя в себе силу стать воином, мстителем, борцом за свободу.