Забегая вперед, скажу, что «мирное сосуществование» моделей старых и новых, сюжетов заимствованных и глубоко оригинальных, продолжалось и позже, вплоть до наших дней, создавая разнообразие отечественного репертуара, его естественную плотность, живость и стереоскопичность. Больше того, это было существенно не только для репертуара югославского, но и для нашего, для продолжающегося и расширяющегося знакомства с кинематографом СФРЮ, потому что позволяло в малом объеме — при самом большом желании выбор фильмов из той или иной кинематографии достаточно ограничен — сконцентрировать все направления, явления, течения, характерные в ту или иную пору для кино Югославии. Советские зрители могли ощутить его как нечто цельное, лаконичное, собранное, как живой идейно-художественный организм, отдельные части которого неразрывно связаны между собой. И потому, скажем, несколько запоздавший выйти на наши экраны «Папоротник и огонь», казавшийся в момент выхода столь «авангардистским» рядом с «традиционалистской» «Битвой на Неретве», самой масштабной картиной югославского экрана, обнаруживал неожиданно много общего и родственного. Обнаруживал, иначе говоря, свою причастность к тем же самым поискам югославского кинематографа.
Тем более, что «Битва на Неретве» (1969) была к тому же не только вершиной, но, в известном смысле, и началом конца жанра эпической хроники или, как его называла критика, «кинооратории» (несмотря на то, что и после нее вышло на экраны несколько фильмов того же рода). Надо сказать, что «Битву на Неретве» не случайно снимали «Объединенные продюсеры» Югославии под официальным покровительством Президента республики Иосипа Броз Тито, ибо история, положенная в основу фильма, была как никогда прежде (и, замечу в скобках, как никогда позже) Историей с самой большой буквы, историей наивысшего проявления воинского гения народа, вошедшего во все учебники партизанской войны, но ставшего известным всему миру именно благодаря невиданному успеху булаичевой картины, о которой в каталогах югославского кинопроизводства, в графе «продано», написано — «весь мир, за исключением пяти стран (кроме Албании, Заира, Туниса, Южной Африки и Южной Кореи)».
Именно эта история, а не отдельные персонажи ее, была коллективным героем эпопеи Булаича. История того, как в начале сорок третьего года полтораста тысяч оккупационных солдат, преследуя вшестеро меньшее количество партизан, обремененных огромным обозом раненых, сыпнотифозных, обмороженных, прижали Народно-освободительную армию к неприступному каньону горной реки Неретвы, через которую был переброшен единственный мост. А на том берегу, у самого моста, партизан уже ждали свежие вражеские войска. Казалось, выхода у партизан не было. И тогда Тито предпринимает шаг, на первый взгляд, самоубийственный: приказывает взорвать мост через Неретву, последний и единственный шанс на спасение... Убедившись в том, что мост взорван, гитлеровцы отводят свои войска вниз по реке: а вдруг партизаны попробуют прорваться где-нибудь ниже... И тогда партизанские саперы за ночь наведут на останках старого моста временный деревянный настил и переведут, перенесут, перебросят все окруженное войско на ту сторону, а затем, не задерживаясь, с ходу, уйдут в горы, сохранив не только живую силу своих боевых единиц, но и то, что казалось непреодолимой обузой — раненых, увечных, больных.
Разумеется, в таком сюжете драматургии не до отдельных человеческих судеб, не до отдельных персонажей, однако здесь и не было в этом необходимости — стремительно развивающаяся боевая обстановка, обилие исторических персонажей требовали мгновенных, но сразу же запоминающихся характеристик. И не случайно Булаич поручает даже самые незначительные роли актерам такого класса, как Сергей Бондарчук и Юл Бриннер, Энтони Доусон и Милена Дравич, Курт Юргенс и Сильва Кошина, Харди Крюгер и Франко Неро, Любиша Самарджич и Орсон Уэллс.
Успех «Неретвы» и в самом деле был всеобщим и несравнимым с судьбой ни одной югославской картины за минувшее двадцатилетие с небольшим, и это позволяло надеяться на то, что за ней последует целый цикл таких «киноораторий», таких хроникально-эпических панорам, посвященных, определяющим, «судьбоносным», как говорят в Югославии, сражениям народно-освободительной войны, однако по разным причинам, прежде всего организационно-финансовым, цикл этот оказался далеко не полным, хотя на протяжении семидесятых годов вышли на экраны (в том числе и наши) такие фильмы, как «Сутьеска» (1973, Стипе Делич, в советском прокате — «Пятое наступление», удостоенная специальной премии жюри на Московском кинофестивале 1973 года), посвященная не менее значительному событию народно-освободительной войны — прорыву вражеского окружения в горах Сутьески. И здесь, как в «Козаре», как в «Неретве», в сущности, тот же сюжет, ибо главные события партизанской войны и в самом деле были похожи друг на друга: двадцать тысяч бойцов защищали центральный партизанский госпиталь и Верховный штаб Народно-освободительной армии, семь тысяч бойцов погибло, был ранен и Верховный главнокомандующий (в этом фильме впервые в югославском кино появляется Иосип Броз Тито, которого играет американский актер Ричард Бертон). А за «Сутьеской» последовала «Ужицкая республика» (1974, Жика Митрович), попытка рассказать о первых шагах народной власти, просуществовавшей в течение шестидесяти семи дней в сербских городках Чачак и Ужице, а затем погибшей под ударами гитлеровцев и четников, но оставившей неизгладимый след на всем течении югославской революции.
К сожалению, «Ужицкая республика» была далеко не так гармонична и художественно убедительна, как «Неретва» и «Сутьеска», ее откровенная иллюстративность со всей очевидностью свидетельствовала об угасании жанра, и, тем не менее, в последующие годы эпические хроники время от времени снова появляются в разных республиках, подтверждая неистребимую потребность народа увидеть на экране свое героическое прошлое, по тем или иным причинам не нашедшее до сих пор отражения на национальном экране. Забегая далеко вперед, в наши дни, можно назвать последний пример такой картины — многофигурную фреску «Тринадцатое июля» (1982, Радомир Шаранович), изображающую начало общенародного восстания против итальянских оккупантов летом сорок первого года в Черногории, когда неопытным партизанским отрядам удалось нанести неожиданное и серьезное поражение непредвидевшим нападения разрозненным фашистским гарнизонам и освободить, пусть на некоторое время, значительную часть Черногории.
Впрочем, это произойдет лет через десять, а пока, в конце шестидесятых — начале семидесятых годов, югославское кино переживает поистине «золотой век» своей истории, не случайно получивший у зарубежной критики стандартное, но вполне справедливое наименование «югославского чуда», в том числе и в фильме военном, партизанском, посвященном недавнему прошлому народа, отличающемся в этот период поистине огромным разнообразием форм, поэтик, жанров и направлений.
Так, где-то на полпути между поэтическим кинематографом Пуриши Джорджевича и эпической хроникальностыо Булаича, появляется поразительный образец народной военной драмы, героического народного действа, начавшегося еще «Радопольем» (1963, Столе Янкович), но не получившего в ту пору продолжения, а сейчас вырвавшегося на первые позиции фильмом Антуана Врдоляка «Когда слышишь колокола» (1969, Серебряный приз VI Московского кинофестиваля), жизнерадостной, просто-таки фонтанирующей ядерным крестьянским юмором истории трех деревень, православной, католической, мусульманской, издавна живших под одним небом, на котором столь же мирно не мешали друг другу три разных бога, просыпавшиеся от привычного сна только в дни церковных праздников, когда на всю округу разносился православный и католический колокольный звон и слышался громкий глас муэдзина. Врдоляк неторопливо и с видимым удовольствием описывает этот быт, это бытие, которое вдруг прерывает война, какие-то люди в серо-зеленых мундирах стали натравливать хорватов на сербов, а мусульман — на тех и других, и под знаменем католического бога стали резать соседей усташи, под флагом православного — четники, а под зеленым прапором аллаха — «истинные мусульмане». И вся картина Врдоляка рассказывает о том, как мало-помалу распознают подлинного врага разобщенные, отъединенные друг от друга, обманутые разноплеменные и разноязычные югославы, как ощущают себя единым народом, гражданами одной страны, ведущей отчаянную, безоглядную борьбу с общим врагом. И хотя картина Врдоляка снята поразительно конкретно, я сказал бы, этнографически въедливо и реалистично, в ней можно увидеть метафору всей народно-освободительной войны, объединившей все народы и народности бывшего королевства, заложившей основы их единства и братства на будущее, на «после войны».
В этом новом умонастроении военного фильма Врдоляк был не одинок: и сам он двумя годами позже снимает — правда, куда менее органичную — народную драму «На горе растет зеленая сосна» (1973), и упоминавшийся выше Владимир Павлович ставит в той же поэтике картину «Прилив» (1969, в советском прокате — «Прерванная свадьба»), наконец выходит чрезвычайно близкая по мироощущению этим народным драмам, но снятая в неожиданном для югославского кино жанре народной комедии, своеобразного «шванка по-балкански», картина Предрага Голубовича «Гранатометчики» (1973, в советском прокате — «Отважные»), веселая байка о двух партизанах-подрывниках, своего рода охотниках на крупную гитлеровскую дичь, на долговременные огневые точки и прочие укрепления, которые озорные и бесшабашные парни (в этих ролях все тот же неутомимый дуэт югославского экрана — Бата Живоинович и Любиша Самарджич) в упор забрасывают гранатами, с легкостью и виртуозностью подлинных хозяев своей земли, по которой именно они, а не всесильные, на первый взгляд, оккупанты, ходят не сгибая головы, ибо это их земля, и потому они ведут себя на ней так, словно им все нипочем.
Наверно, в этом ряду можно было бы назвать еще не одну картину, скажем, такую, как совместная советско-югославская экранизация романа Михаило Лалича «Свадьба» (1974, Радомир Шаранович), однако дело не столько в количестве этих народных драм и комедий, сколько в том, что именно они выстраивали на экране конца шестидесятых — начала семидесятых годов, быть может, самое объективное и реалистическое изображение народно-освободительной войны и социалистической революции, во всем разнообразии и многообразии их проявлений в стране такого множества культур, цивилизаций, языков и религий. Между тем фильм военный уже перестал быть, так сказать, монопольным тематическим направлением, рядом с ним — на равных, а в иные годы даже доминируя — все большее внимание кинематографистов привлекает тема современная, связанная с теми социальными, экономическими и нравственными переменами, которые происходили в Югославии на протяжении 60—70-х годов.