вской хоровод современного «полусвета».
Тем не менее, ни комедия, ни детектив не были самыми популярными из «низких» жанров, ибо они — как бы сами по себе, по природе своей, требовали такой драматургической дисциплины, такой безукоризненной архитектоники, которая невозможна без многолетней, отлаженной в сотнях ремесленных поделок «технологической дисциплины», и потому югославское кино, не обладавшее достаточно длительным опытом такого рода, куда проще и свободнее чувствовало себя в мелодраме. И в жанре этом югославские кинематографисты добивались прямого и бесспорного контакта со зрителем, который в середине шестидесятых годов, а особенно к концу десятилетия, начал медленно, но неотвратимо отворачиваться от отечественного экрана.
Одним из самых ярких примеров этого нового диалога, пользовавшегося огромным успехом и югославского зрителя, и у зрителя советского (первое место в плебисците читателей «Советского экрана») была мелодрама «Я голосую за любовь» (1965, Томы Янича), и потому фильм этот, не слишком удавшийся с профессиональной точки зрения, но отвечавший каким-то глубоким зрительским потребностям не только у себя на родине, но и за ее пределами, требует несколько более подробного рассмотрения. И прежде всего сюжет картины, история, рассказанная с экрана. Речь идет о любви. Любви первой. Любви, наталкивающейся на непреодолимые трудности. Любви обреченной, не имеющей будущего. Любви совсем юных, почти детишек. Вероятно, этих четырех «китов», на которых стоит драматическая история несостоявшейся любви юного Слободана и еще более юной Рашиды, было бы достаточно для того, чтобы фильм Янича, как всякая повесть о Ромео и Джульетте, нашла своего многочисленного и, прежде всего, молодежного зрителя, обрадовавшегося возможности увидеть самые заветные свои и недоступные взрослым переживания, трагедии, катастрофы. Однако еще одной, быть может, не менее существенной причиной успеха картины было то, что извечный сюжет ее был опрокинут в густой, подробно и тщательно выписанный быт маленького боснийского городка, с его сложным переплетением национальных, религиозных, языковых различий и отличий, где рядом росли дети католиков, православных и мусульман, где все эти, видимые и невидимые, перегородки, несмотря на два десятилетия, прошедшие с конца войны, не стерлись, не разрушились до конца.
Впрочем, этот, назовем его — этнический — уровень размышлений о судьбе молодых героев не единственный в картине; социальные перемены, коснувшиеся и глухой провинции, причудливо и не всегда понятно для самих участников событий, преломляются в их семейной жизни: где-то глубоко внутри, еще не выходя на поверхность, рушатся, осыпаются незыблемые устои патриархальной семьи.
И все это отражается в зеркале детского восприятия, усугубленное обстановкой в школе, усугубленное главным — первой любовью, с которой не совладать, которая навязывает юным героям свою логику, заставляя действовать словно бы помимо собственной воли. И, в то же время, оставаясь их единственным убежищем, их единственным общим оружием против — реальной или придуманной, для них это все равно — недоброжелательности окружающего мира. И потому, когда судьба разделит влюбленных — родители Рашиды, тайком от Слободана, увезут ее неведомо куда, герой потеряет последнюю уверенность в себе самом, и ему не останется ничего другого, как тоже покинуть родной городок, отправиться в большой мир — быть может, на поиски Рашиды (на это, кажется, недвусмысленно намекают авторы, утешая молодого зрителя), но скорее всего на поиски самого себя...
Впрочем, требовать от «низких» жанров полноты и глубины исследования действительности было бы несправедливо, достаточно было того, что они, не мудрствуя лукаво, увлекая зрителя в кинотеатры, показывая ему занимательные истории из его собственной жизни, одновременно наносили на карту новой действительности все новые и новые ее подробности, мало-помалу заполняя немногочисленные уже «белые пятна», и как бы отходили в сторону, на второй план национального экрана, уступая место на авансцене фильмам более глубоким, аналитичным, исследовательским.
Одним из таких фильмов, быть может, не самым важным для экрана югославского, но первым из этой огромной серии «социально-критических» лент, как их называла югославская критика, попавшим на наши экраны, был «Подопечный» (1966, Владан Сляепчевич, в советском прокате — «Карьера авантюриста»; Серебряный приз Московского кинофестиваля 1967 года), картина неожиданная и для автора ее, известного и советскому зрителю своими предыдущими, не слишком выделявшимися лирико-бытовыми описаниями нравов и внутреннего мира молодых горожан, студентов, юношей и девушек из интеллигентных семей средней руки. Таковы были его фильмы «Медальон с тремя сердцами» (1962) и «Настоящее положение вещей» (1964), свидетельствовавшие о том, что Слиепчевич продолжает упорно и настойчиво рассматривать этот круг персонажей, ситуаций, конфликтов, коллизий и финальных разочарований. Правда, ясно это стало спустя всего два года после «Настоящего положения вещей», когда выходит «Карьера авантюриста» (1966), представляющая собой вершину творчества режиссера в кино (в конце шестидесятых годов Слиепчевич уходит из кинематографа, посвящая себя театральной режиссуре и педагогической деятельности), картина, в которой режиссер и его постоянный сценарист, известный в ту пору театральный драматург Йован Чирилов, рассматривают своего героя как бы от противного, с обратным нравственным знаком.
Впрочем, слово «героя» нуждается здесь в самых жирных кавычках, ибо новаторство и значение этой картины Слиепчевича как раз и заключается в том, что он поставил в центр своего фильма классического «антигероя», персонажа, для которого реальность — это только и исключительно его собственные представления о ней, который рассматривает малейшее несоответствие между этими представлениями и «грубой» действительностью как покушение на его личное, естественное, непререкаемое право находиться в самом центре любой действительности, больше того — попросту быть этим центром, ее средоточием. И, быть может, самое удивительное в фильме Слиепчевича, это исследование, как святая убежденность Ивана Стояновича в своей исключительности, в своем избранничестве на первых порах подчиняет ему самых разных, самых многоопытных и достаточно циничных людей, но как только окружение (иначе и не назовешь полет разного рода мотыльков вокруг провинциального «гения») начнет ощущать его творческую несостоятельность, сила его притяжения словно бы выключается, и рассказ о возвышении превращается в историю падения, историю краха иллюзий не только самого Ивана — уж это было бы наименее интересно, — но тех, кто его «сделал», кто извлекал из него свой, большой или малый, профит, тех, кто попросту отбросил его в сторону за ненадобностью, когда надобность в нем исчерпалась.
Иными словами, значение «Карьеры авантюриста» заключалась не столько в точности психологического анализа молодого белградского Растиньяка образца второй половины шестидесятых годов нашего столетия, сколько в исследовании социального контекста его карьеры, всей той естественной среды обитания, которая питала эту карьеру, которая создавала все условия для развития и так уж очевидных способностей. И в связи с этим нельзя не заметить — пусть с опозданием на два десятилетия — принципиальной неточности советского прокатного названия — Иван Стоянович вовсе не авантюрист, хотя он охотно подхватывает на своем пути к Олимпу все, что плохо лежит; Иван Стоянович — приспособленец, и куда более точным названием картины было бы «Карьера приспособленца», ибо недлинная и горестная биография поэта из провинции, легко вспархивающего по ступеням литературной и общественной карьеры, выходила далеко за рамки описания его собственной судьбы, хотя в изображении Любиши Самарджича, сыгравшего эту роль, на экране появлялся просто-таки классический образчик отрицательного обаяния, отрицательного таланта, отрицательной социальной активности. И дело не в том, как легко и непринужденно играет Иван на слабостях «нужных» людей — становится любовником стареющей поэтессы, очаровывает крупного белградского дельца, покоряет его наивную дочурку... Чтобы перечислить все эти «как», потребовалось бы изложить все содержание фильма, однако куда важнее то, как играют Иваном его покровители и поклонники, насколько успешно и результативно они создают «своего» Ивана Стояновича, пересоздают типичного представителя трудового народа, паренька из пролетарской семьи, высасывая из Ивана не только те здоровые задатки, которые в нем существовали изначально, но и те, что еще могли в нем возникнуть, сформироваться, развиться, попади он в другие руки, в другую среду.
И можно без особого преувеличения сказать, что югославское кино на современную тему в конце шестидесятых годов как бы отправляется в этнографические путешествия но родной стране, открывая для себя за каждым углом действительно огромный, незнакомый, зачастую неожиданный мир новой социальной фауны и флоры — и оставшейся от времен давно, казалось бы, прошедших, и заемной, пришедшей из-за недалекого моря и далекого океана, и, главное, своей, «тутошней», возросшей на социальной почве, которая вроде бы этому способствовать не могла. И уж во всяком случае — не должна.
При этом югославский кинематограф вовсе не торопится делать выводы (а в тех случаях, когда торопится, большей частью делает выводы поспешные, несправедливые, неверные, а то и просто враждебные реальному положению вещей — недаром именно в эти годы подвергается столь бескомпромиссной и острой общественной критике так называемый «черный фильм», естественно не попавший на наши экраны и советскому зрителю неизвестный, но какие-то отблески которого, умонастроение, подход к явлениям социальной действительности в иных фильмах, вышедших в наш прокат, все же отразившиеся). Напротив, он ограничивает себя одной диагностикой, или, лучше сказать, как можно более подробной, в формах самой жизни, в поэтике документально-реалистической, а порою и просто натуралистической, переписью проблем, которые подлежат немедленному общественному рассмотрению, обсуждению, решению, сопоставлению с той же проблематикой, отражающейся в зеркале прессы, только что распространившегося телевидения.