Я сказал бы, что, не отказываясь от сатирического воображения писателя, от его темпераментного памфлетизма, от сиюминутной конкретности его сарказма, Бабич извлекает из всего этого и боль писателя, его обиду и жалость к своим персонажам, ощущение этих персонажей своими. Иными словами, говорят авторы «Опечаленной родни», такое могло бы произойти всюду, где царит «золотой телец», но только у нас, на Балканах, могло произойти такое…
К сожалению, картина Бабича продолжения не имела — и потому, что спустя два десятилетия после войны сатирическая оценка той реальности, которой отдал свой талант Нушич, на какое-то время перестала интересовать кинематографистов, и потому, что жанр «ретро», который вскоре вернее югославское кино к довоенному прошлому, еще не родился на свет, хотя первая картина в этой манере появилась в Югославии в 1970 году — «Кто поет, зло не мыслит» (Крешо Голик, в советском прокате — «Все началось с прогулки») — мало выразительная музыкальная комедия, а точнее сказать, водевиль о страшных мещанах, действие которого происходит в Загребе середины тридцатых годов. Забегая вперед, скажу, что в середине следующего поколения фильмы-«ретро» будут рассказывать как раз об обратном — о всеобщем предощущении гибели предвоенного мира — и успех такой картины, как «Кто там поет» Слободана Шияна подтверждает куда большую социальную и психологическую точность этой модели, однако, справедливости ради, нельзя не сказать, что без модели Крешо Голика и его коллег она вряд ли могла бы появиться. Примером тому — одна из самых озорных югославских картин десятилетия, лукавая народная комедия «Любовь и перебранка» (1969, Антуан Врдоляк), действие которой происходит в самый канун второй мировой войны, но посвящена она обстоятельствам и событиям, бесконечно от войны удаленным и никакого отношения к ней не имеющим. А имеющим отношение вот к чему: живет в каком-то далматинском приморском городке добродушный и хамоватый общинный полицейский, большой любитель выпить и закусить, а к тому же любитель прекрасного пола, но — и это самое существенное — хороший семьянин и великолепный отец, подтверждением чему — восемь ребятишек обоего пола, которых он успел родить за годы беспорочной полицейской службы, и тот, девятый, который обязан родиться в самом скором времени, ибо его величество король Югославии имеет, как выяснилось, манеру становиться крестным отцом каждого девятого ребенка в семье.
И все идет по плану, как задумано, так исполнено: в городишко придет телеграмма из Белграда, что король высылает своего личного представителя. Однако в тот же самый момент по градам и весям Далматинской Загоры путешествует цирковая труппа, а в ней молодая циркачка с лицом, как две капли воды, похожим на лик богоматери, изображенной на фресках в местном храме господнем. Туземные святоши, естественно, потребуют убрать богохульную внешность с глаз долой и поручат эту операцию представителю власти, а представитель власти увлечется красоткой, позабыв о семье и девятом своем отпрыске. Но судьба не позволит герою насладиться запретной любовью: на полпути из городка полицейский и циркачка встретят кавалькаду черных автомобилей, везущих на крестины представителя его величества, и представитель этот окажется давним поклонником и покровителем очаровательной циркачки. Все трое возвратятся в городок, где должно, наконец, состояться запланированное торжество, однако в самое последнее мгновение в сюжет вмешается история — сообщение о бомбардировке Белграда, о начале войны — и уже никому не будет дела до крестин, до циркачки, до самого короля, и все, кто может, начнут разбегаться кто куда, и снова, как полтора десятилетия назад, только куда точнее, безжалостнее и печальнее, повторится финал «Фальшивого кумира». И окажется, что комический сюжет «Любви и перебранки», все абсурдные перипетии ее героев, только присказка на фоне дремучей, анахроничной, даже несколько страшноватой в своем заскорузлом мещанском быте, и одновременно бесконечно обаятельной балканской провинции, всей это обреченной на гибель в огне войны реальности, в которой барахтаются наивные, примитивные и в чем-то симпатичные герои.
Впрочем, изображение недавнего, «вчерашнего», можно было бы сказать, предвоенного прошлого, и в это десятилетие ограничивается названными комедиями, да еще несколькими добротными, уважительными и обстоятельными экранизациями натуралистической прозы конца прошлого — начала нынешнего веков, неторопливо, раздумчиво и с несомненным критицизмом описывавшей тяжкую жизнь малоземельных и безземельных крестьян, их примитивный, полунищий быт, драматические семейно-имущественные конфликты, возникавшие на пересечении анахроничных феодальных структур и новых, капиталистических отношений, приобретавших здесь, на далекой окраине буржуазной Европы, самые неожиданные и уродливые формы. И хотя среди этих фильмов были такие значительные работы, как «Березка» (1967, Анте Бабая), поэтическая элегия, без тени сентиментальности, о короткой жизни и ранней смерти деревенской девушки, однако к собственно истории народа они отношения не имели — это были экранизации в самом буквальном, иллюстративно-просветительном смысле этого слова, с большей или меньшей точностью переносившие на экран недостаточно известные читателю произведения национальных литератур: «Березка» — литературы хорватской, «Люция» (1965, Франце Космач) — словенской, «Македонская свадьба» (1967, Трайче Попов) — македонской, «Цветы осенью» (1973, Матьяж Клопчич) — снова словенской.
Так что если бы разговор об исторической теме на югославском экране середине шестидесятых — середины семидесятых годов ограничился бы только названными фильмами, можно было бы еще раз повторить, что историческая тема и в самом деле ушла на далекую периферию национального кинематографа. Если бы не два фильма, которые вышли на экраны в первой половине семидесятых годов, казавшиеся в момент их появления произведениями одиночными, «штучными», даже случайными, однако впоследствии, по прошествии еще одного десятилетия, со всей несомненностью свидетельствующие о том, каким путем пойдет югославский исторический фильм, какая тематика и проблематика будет привлекать его внимание, более точно — в какой поэтике она будет рассматриваться и изображаться.
Впрочем, первую из этих картин трудно назвать чисто югославской, ибо снята она была на киностудии в черногорской столице Титограде киевским режиссером Юрием Ильенко и оператором Виленом Колютой, художником Анатолием Мамонтовым, с участием украинских актеров Ларисы Кадочниковой и Ивана Миколайчука, смонтирована монтажером киностудии имени А. П. Довженко Наталией Пищиковой. И тем не менее, фильм этот, «Жить наперекор» (1972, советское прокатное название — «Наперекор всему»), был фильмом как нельзя более югославским, я сказал бы даже — как нельзя более черногорским, одним из первых подлинно национальных фильмов этой самой маленькой республиканской кинематографии Югославии. Иными словами, история не столь давних трагических событий, когда черногорский владыка Петр Первый (конец восемнадцатого столетия) попытался объединить, умиротворить, усовестить враждующие, перессорившиеся по ничтожным и давно уже забытым пустякам, обескровленные многовековой кровной местью черногорские племена и кланы, отделенные друг от друга не только непроходимыми горными ущельями и перевалами, но и недоверием, подозрительностью, опаской, постоянно и изощренно подзуживаемой турецкими неприятелями, эта история, повторяю, была одним из первых в югославском кино проявлений того нового исторического мышления современного кинематографа, который в центр своего внимания ставил не события, не деятельность военачальников, политиков, императоров и всякого рода иных выдающихся личностей, — но саму материю истории, ее обыденность, ее инфраструктуру, ту реальность повседневности, которая лежала между событиями, которая и представляла собой подлинную жизнь народа в ту эпоху.
В фильме Ильенко освоение «новой историографии кино» облегчалось еще и тем, что Петр Первый был, в сущности, просто одним из многих, в самом буквальном смысле — первым среди равных, и его вознесенность над толпой была бы здесь просто немыслима, ибо каждый из персонажей, составлявших эту толпу, мог в любую минуту покинуть владыку, провозгласить свою собственную, личную независимость, вступить в союз с кем угодно, включая и самого злейшего врага. Добавлю к этому, что точно так же было немыслимо возвышение владыки и в чисто политическом смысле, ибо соединив все-таки кланы для решающего сражения с турками, выиграв эту схватку, обеспечив своему народу независимое существование, Петр Первый на самом деле проигрывает будущее, ибо сразу же после победы вожди кланов, воеводы и князья опять погрузятся в свои ничтожные дрязги, что приведет их к окончательному закабалению, а неудачливого объединителя — к смерти.
К сожалению, фильм Ильенко вышел на экраны Югославии не в самое удачное время, и был почти не замечен ни критикой, ни зрителем, ибо тогда югославский экран был занят совершенно иными проблемами — и главным образом, борьбой против «черного фильма», борьбой за перестройку репертуара (и, прежде всего, современного) как неотъемлемой части социалистической культуры. Популярности фильма помешала и непривычная для югославского экрана стилистика «киевской школы 60-х годов» — суровая, сумрачная статуарность мизансцен и персонажей, заторможенность жестов, возвышенность диалогов, метафоричность самых простых, на первый взгляд, будничных ситуаций, негостеприимность фактуры Черных гор, увиденных камерой, привыкшей к совершенно иным пейзажам, медлительность и патетика драматургии, — все это отнюдь не привлекало зрителя, воспитанного на сюжетах куда более действенных, активных, увлекательных.
И, тем не менее, уроки фильма Ильенко не пропадут даром — не пройдет и нескольких лет, как опыт «Наперекор всему» отразится в новых картинах Вартослава Мимицы — «Крестьянское восстание» (1975) и «Страхиня Банович» (1981, в советском прокате — «Закон любви»), в лентах Бранко Гапо «Самый длинный путь» (1976) и «Время, воды» (1980), Кирилла Ценевского «Яд» (1975) и многих других, бывших и не бывших в нашем прокате, быть может, и не подозревавших о своем неявном родстве с фильмом украинского режиссера.