Впрочем, «Наперекор всему» обозначил лишь один полюс будущего исторического кинематографа Югославии. Полюс второй был обозначен картиной, зрелищно куда более скромной, точнее сказать, аскетической, лишенной и тени той экзотики, той коммерческой «ориентальности», без которой, кажется, просто не мог бы обойтись любой подобный сюжет. Ибо действие фильма «Дервиш и смерть» (1974, Здравко Велимирович) происходит в конце семнадцатого столетия, в столице мусульманской Боснии, Сараеве, городе великолепных мечетей, караван-сараев, восточных базаров, пышных религиозных празднеств, кровавых публичных казней, изощренных интриг султанских чиновников, заговоров... Да мало ли что можно было извлечь из многослойного, полифонического романа одного из крупнейших югославских прозаиков Меши Селимовича (кстати сказать, роман этот вышел на русском языке по меньшей мере двумя изданиями, и я от всей души рекомендую читателю эту неожиданную для исторической романистики книгу). И в центре этого многоголосого, шумного повествования — не менее пестрая и не менее трагическая жизнь бывшего повстанца, затем шейха, потом судьи, а в конце концов — жертвы, Ахмеда Нуруддина, прошедшего мучительный путь познания истины — из мира людей в мир внутри себя, из мира внутреннего — снова в мир окружающих его людей и, наконец, из мира людей — в мир смерти, гибели, превращения в прах. Так что будь фильм Велимировича лишь верной экранизацией философской прозы Селимовича, подводившей черту под многовековым влиянием исламской культуры, исламской нравственности, исламского миропонимания на национальную психологию Боснии и Герцеговины (а, беря шире, и на сербов, черногорцев, македонцев, албанцев), он и в этом случае занял бы вполне уникальное место в ряду произведений национального искусства, пытающихся — с большей или меньшей степенью точности, с большей или меньшей степенью художественной глубины — воскресить на экране давнее прошлое страны и ее народов, глубочайшие корни нынешней социальной психологии и нравственности.
Однако значение фильма Велимировича этим далеко не ограничивается, ибо он как раз и отказывается от ориентальной экзотики, он отодвигает ее на то место, которого она нынче и заслуживает — прямо в реальную жизнь, где ее никто не замечает, ибо она есть просто часть этой жизни, ее внешняя фактура, не более. А в центре фильма оказывается очищенный от всего отвлекающего, украшательского монолог глубоко несчастного сына своей эпохи, размышляющего о жизни, подвергающего ее беспощадному анализу, а себя — самоанализу, не оставляющего себе никакой уловки, никаких смягчающих обстоятельств, так что монолог этот можно было бы назвать «внутренним диалогом», спором с самим собой в поисках истины, цена которой — человеческая жизнь, и его, Нуруддина, собственная жизнь, и брата Нуруддинова, Гаруна, ради которого он отдаст эту собственную свою жизнь, не получив ничего взамен, и жизнь безвестного беглого бунтаря, которого Нуруддин спасет от гнева властей, которым продолжает, тем не менее, служить верой и правдой. Ибо он, Нуруддин, служитель Аллаха и духовный глава ордена дервишей, отлично отдает себе отчет в беззакониях, творимых именем султана и Магомета, но закрывает на это глаза, считая, что дела мирские его не касаются, пока не окажется, что произвол опустит свою тяжелую руку на его брата, пока не обречет того на безвинную смерть. И только тогда Нуруддин начнет борьбу за справедливость — поначалу только за свою, ввяжется в интриги и не заметит, что мало-помалу, шаг за шагом, сам станет частью системы бесправия, насилия и произвола: припадая к стопам власти, дервиш не устает подчеркивать, что приходит не за милостью, но за истиной, не понимая, что истина, которой владеет власть, обернется против его истины, поставит на службу социальному и нравственному злу всю искренность его помыслов и жар его идеалов, что оборотной стороной милости султана, оценившего безукоризненную чистоту его религиозных воззрений и пожаловавшего ему место судьи, станет казнь Гаруна, которая заставит, наконец, Нуруддина впасть в отчаяние, ужаснуться, оценить все, что происходит вокруг и выступить против зла, пусть ценой собственной жизни.
В этом финале кинематографического варианта «Дервиша и смерти» (финал романа Селимовича куда более пессимистичен, однако автор признал правоту режиссерского варианта) и таился подлинный смысл картины Велимировича, ответившей одновременно и стремлению югославского кино к универсализации проблематики, к выходу ее за пределы преобладающего круга ситуаций минувшей войны и оккупации, и стремлению не слишком далеко уходить от проблем привычных, известных и близких зрителю по великому множеству фильмов военных, составлявших основу его кинематографического воспитания и образования.
В самом деле, если извлечь историю шейха Нуруддина из патетической торжественности средневекового боснийского быта, из торжествующей царственности Блистательной Порты, то перед нами откроется типичная, многократно и всесторонне описанная и исследованная драма выбора, драма рядового югославского интеллигента, мучительно выходившего из привычной социальной пассивности к действию, борьбе, сопротивлению злу. А если рассмотреть проблематику «Дервиша и смерти» еще уже, то он окажется прямым продолжением исследования приспособленчества, краха иллюзий о борьбе против социального зла его же методами и средствами. Пожалуй, ни одна кинематография Европы, кроме разве что венгерской (вспомним хотя бы недавнего «Мефистофеля»), не показывала столь убедительно пагубность иллюзий подобного рода, наивность представлений, что честный человек должен, просто-таки обязан идти в услужение ко злу, чтобы улучшить его, задобрить, сделать более гуманным, умеренным, и югославский экран еще и еще раз показывал, доказывал, убеждал — на примере не столь давней войны и оккупации, — что зло умеренное немногим отличается от зла неумеренного, что порядочность на службе непорядочности придает ей отблеск своих достоинств, делая тем самым еще более опасной, коварной и бесчеловечной.
Значение «Дервиша и смерти» заключалось в том, что он рассматривал эту проблему как проблему «на все времена», связывая тем самым тематику военных фильмов с тематикой исторической, к какому бы конкретно времени в жизни народа она ни относилась. И в этом смысле картину Велимировича трудно переоценить.
Глава третья. Сегодня на экранах
1. «Фашизм из нашего квартала»
Пожалуй, именно этим и характеризуется последнее десятилетие истории югославского кино, если взглянуть на него, так сказать, с птичьего полета, если увидеть его как целое, как целостный идейно-художественный организм. Сейчас, начиная с середины семидесятых годов и по середину годов восьмидесятых, слияние основных тематических направлений югославского кино в некое триединство уже не вызывает сомнения. А если учесть при этом привычную разноголосицу югославского кинопроизводства, состоящего сегодня уже из семи национальных кинематографий (к кинематографиям сербской, хорватской, словенской, боснийско-герцеговинской, черногорской, македонской прибавились в прошлом десятилетии еще две — воеводинская с центром в Новом Саде и косовская с центром в Приштине), развивающихся не равномерно и не одновременно, то некая общеюгославская общность кинематографических интересов и в этом плане будет столь же несомненна. И потому, строго говоря, в этой главе вполне можно было бы отказаться от деления на три раздела, ибо очевидно перетекание нравственной и социальной проблематики из фильма военного в современный, из исторического в военный, из военного в исторический и так далее и тому подобное, однако ради удобства изложения, а точнее, ради сохранения принятого для этого удобства принципа, пусть так оно и сохраняется до конца. Тем более, что уроки «Дервиша и смерти» отразились в военной теме почти мгновенно и непосредственно. Уже в следующем, семьдесят пятом году, эта же проблематика обнаруживается в картине загребского режиссера Владимира Тадея «Фюрер из нашего квартала».
Действие картины происходит в большом банатском селе, где от века, сотни лет подряд, жили рядом, быть может, без особой взаимной любви, но уж во всяком случае без особой неприязни или, того пуще, ненависти, сербы и хорваты, венгры и румыны, евреи и словаки, цыгане и немцы, молились каждый своему богу, говорили каждый день на своем языке, но если придется, худо-бедно и на всех остальных, ходили друг к другу на свадьбы, крестины и похороны, помогали при случае, дрались при случае, и все знали, кто есть кто, от каких родителей, каких кровей, какой веры.
Кроме, пожалуй, одного, вечного пропойцы и бездельника, а попросту говоря, деревенского недоумка по имени Лекси. И никто его не считал своим, пока не началась вторая мировая война, пока не пришли сюда, в житницу Югославии, на безграничную равнину, гитлеровские войска, пока вчерашние соседи-немцы не оказались «народом господ», а остальные людьми второго, третьего, четвертого сорта. Пока не появился на улицах села в новехонькой форме со свастикой на нарукавной повязке вчерашний пропойца, а ныне «райхсдойч», владыка мира, хозяин их жизни и смерти. Ибо за каждую смерть, даже нечаянную, такого, как он, будут расстреляны пятьдесят заложников, а за ранение, даже самое легкое, — двадцать пять, и односельчане должны носить его на руках, чтобы — не дай бог! — он сам себе не свернул по пьяному делу шею, чтобы жил и благоденствовал и с каждым днем чувствовал себя все значительнее и значительнее.
И окажется, наконец, что все попытки найти с этим фашизмом «с нашей улицы» общий язык — не принесут в село спокойствия и уверенности в завтрашнем дне, что однажды пьяный Лекси все-таки нарвется на собственную смерть и отправится к праотцам, а за него погибнет ровно пятьдесят мужчин из банатского села, смелых и трусливых, осторожных и безрассудных, глупых и умных, ровно пятьдесят югославов, проигравших поединок со «своим», с «соседским» фашизмом.
Надо сказать, что «Фюрер из нашего квартала» был фильмом принципиально новым не только для военной темы, ибо он впервые без утайки и без излишней драматизации рассказал с экрана о противоречивых и сложных межнациональных отношениях, которые достались югославам в наследство от столетий османской и австро-венгерской оккупации, десятилетий межвоенной королевской Югославии и, наконец, быть может, в самой обостренной и болезненной форме от четырех лет второй мировой войны, когда германский, итальянский и прочие фашизмы, оккупировавшие страну, пытались расчленить ее на мелкие, обособленные и неукротимо враждующие друг с другом народы.