Иначе говоря, та спокойная, не экзальтированная интонация, в которой Тадей рассматривает эту взрывчатую и болезненную проблематику, как бы открывала весь комплекс обстоятельств, связанных с возникновением, развитием и крахом «местных» фашизмов для выводов, оценок, окончательных суждений. Эта проблематика «фашизма с нашей улицы» становится во второй половине семидесятых годов едва ли не самой существенной в военном фильме Югославии, особенно в фильме хорватском, имеющем свои счеты с временами «Независимого Государства Хорватии», в котором усташская разновидность национал-социализма успела пустить достаточно глубокие корни. Возвращаясь к фильмам уже рассмотренным, можно вспомнить такую выдающуюся в этом смысле картину, как «Девятый круг», автор которой, словенский режиссер, не случайно обращается за материалом к сценарию хорватской писательницы Зоры Дирнбах, действие которого развивается в Загребе. Не случайно, с другой стороны, что именно хорватский режиссер Владимир Тадей обнаруживает материал для своего фильма в банатском селе, достаточно далеком от Хорватии, где режиссеры «местные» эту проблематику просто не замечали. Не случайно, наконец, один из крупнейших мультипликаторов мира, признанный глава «загребской школы мультипликации», Душан Вукотич, обратившийся в семидесятые годы к игровому кино, снимает картину «Операция «Стадион», действие которой происходит в том же Загребе, столице «усташской» Хорватии, где антифашистская борьба, в большей степени, чем где-либо в Югославии, была одновременно борьбой с местным национализмом и сепаратизмом.
«Операция «Стадион» (1977) рассказывает историю простую и пронзительную, которую в самых общих словах можно определить как историю о ловких и циничных политиканах, пытавшихся обмануть наивную и восторженную молодежь, пытавшихся расколоть ее, поставить себе на службу. Исторически же речь идет о подлинных событиях 1941 года, когда «усташское» правительство приняло закон «о чистоте расы», почти буквально списанный с нюрнбергских законов, сначала запрещавший сербам, евреям и прочим иноверцам учительствовать в хорватских школах, а затем исключавших из этих школ и «чуждых в расовом отношении» учеников. Как завершение этой операции, был задуман в классическом стиле гитлеровской пропаганды грандиозный идеологический спектакль, срежиссированный под руководством берлинских пропагандистов: в назначенный день собравшиеся на городском стадионе гимназисты должны будут сами, по собственной воле, со всей искренностью и естественностью, на которую способна только молодость, исторгнуть из своей среды «инородцев».
Казалось бы, нет силы, которая могла бы сорвать эту провокацию, задуманную как «пример» для всей гитлеровской Европы, однако лишенная и тени патетики и экзальтации картина Вукотича рассказывает о том, как загребские комсомольцы, только-только начинающие свой путь в подполье, неопытные, плохо организованные, противопоставляют изощренности нацистской пропаганды свой естественный, не навязанный извне интернационализм, свою классовую солидарность с теми, кто жил вместе с ними, кто стоял рядом с ними на стадионе, ожидая своей участи, кто просто не должен был, не мог почувствовать себя одиноким, преданным, униженным. И когда устроители этого «гала-представления», словно в «Триумфе воли» Лени фон Риффеншталь, подают команду — «евреи, сербы, цыгане, шаг вперед!», — этот шаг вперед делает весь стадион, а затем комсомольская боевая группа поджигает со всех сторон служебные помещения, спасая в возникшей панике и беспорядке своих обреченных на смерть товарищей.
И не случайно, несмотря на всю эстетическую скромность картины Вукотича, она была не только высоко оценена жюри национального кинофестиваля в Пуле, но и — одна из немногих за всю историю кинематографа СФРЮ — публично отмечена Президентом Югославии Иосипом Броз Тито. Разумеется, объяснялось это не только благородством проблематики — ее нравственная и идеологическая определенность как нельзя лучше перекликалась с той борьбой, которую развернул в это же время Союз Коммунистов Югославии с националистическими тенденциями, проявившимися в некоторых республиках Федерации, и потому социально-воспитательная роль «Стадиона» была неизмеримо выше его художественного значения. И потому, наконец, повлекла за собой целый цикл аналогичных картин и у себя в Хорватии, и на других студиях страны.
Пожалуй, самой значительной из них была снятая на той же студии «Ядран-филм» в Загребе молодым режиссером Лорданом Зафрановичем «Оккупация в 26 эпизодах» (1978), картина, которую без тени преувеличения можно поставить рядом с наивысшими достижениями национального кинематографа. И прежде всего благодаря гармоническому соединению традиционного для военного фильма эмоционально-публицистического изображения войны, опирающегося на реальные факты и обстоятельства, и ее изображения метафорического, мифологического, легендарного, в котором война и оккупация как бы освобождаются от своих конкретных черт, превращаясь в символы, метафоры всеобщего зла, бесчеловечности, насилия, жестокости. (Примеры фильмов публицистических читатель найдет на этих страницах во множестве. Фильмов чисто метафорических на наших экранах было много меньше, и в качестве примера я могу, в сущности, привести лишь «Черное семя» (1971, Кирилл Ценевский; премия журнала «Советский экран» за лучший дебют на Московском фестивале того же года), где вполне традиционный для югославского кино мотив концлагеря, мотив замкнутого пространства, где обречены на скорую или нескорую гибель герои войны, преображен в чисто религиозную мистерию, в изображение мучений грешников в каком-то ирреальном мире, где царствует Зло с самой большой буквы, где, на первый взгляд, не ясно даже и когда происходит действие, ибо ад, показанный на экране, не имеет четко обозначенных хронологических, географических, идеологических координат.)
И новаторство картины Зафрановича как раз и заключалось в том, что реальность сюжета ни в чем не мешала его метафоричности, а метафоричность изображения войны ни в чем не отрывала ее от живой, конкретной реальности классических обстоятельств действия, места и времени. И это, пожалуй, самое важное в картине, ибо для истории о том. как счастливо, весело и безрассудно текла предвоенная юность его героев, о том, что сделала с их дружбой, их счастьем, их беззаботностью вторая мировая война, Зафранович выбирает не просто один из красивейших городов Европы, но один из символов благородства ее культуры, ее искусства, ее гуманизма, древний средиземноморский город-порт Дубровник, который становится четвертым, а временами и главным героем фильма, ибо нигде так остро, противоестественно и ужасающе нельзя было увидеть ту непроходимую пропасть между культурой и варварством, между гуманизмом и бесчеловечностью, между интеллектом и звериными инстинктами, так привольно и самодовольно расположившимися на древних камнях Европы.
Таким мы увидим Дубровник на экране — под ослепительным солнцем и огромной луной в дни карнавала, соединяющего неистовство балканского темперамента с мелодикой итальянских канцон. Такими мы увидим трех героев картины, трех мушкетеров из хороших семей, из романтической сказки о вечной дружбе и вечной юности в городе вечной красоты — Нико Бальди, отец которого, капитан дальнего плавания, потомок и продолжатель дела многих поколений итальянских флотоводцев, стоявших во главе вольной Дубровницкой республики; Михо Кон, отец которого, купец-антиквар, потомок не менее древнего рода еврейских ученых и негоциантов, бежавших сюда от преследования инквизиции; наконец, третий, Тони, их верный друг, влюбленный в Анну, сестру Нико, правда, не из столь обеспеченной и знатной, но отнюдь не бедной хорватской семьи. Мы увидим их историческим мгновением позже, когда Тони станет усташом, отправит на казнь Михо и командора Бальди, отказавшегося сотрудничать с итальянскими фашистами. Мы увидим Нико, который найдет путь к подпольщикам, а затем вместе с чудом спасшимся Михо приведет в исполнение смертный приговор над Тони, успевшим стать мужем его сестры, отцом его племянника за этот бесконечно длинный сорок первый год...
А потом Нико и Михо уйдут в партизаны, на шлюпке, по бушующим волнам Ядранского моря, как некогда из разных концов Европы приходили в вольный Дубровник их далекие предки…
Можно сказать, что югославский кинематограф видел на своем веку не один вариант такой истории, такого сюжета, чрезвычайно типичного для разноплеменной, разноязыкой Югославии, однако авторы «Оккупации» не стесняются этой кажущейся банальности, как не стесняются прямых цитат из огромного арсенала отечественного военного фильма, как не чураются и лобовых решений, прямолинейной символики, открытой публицистики, — они знают, что это самый прямой путь к чувствам зрителя, к осознанию их прямой причастности собственной судьбы к судьбам народа, страны. Авторы фильма понимают, что без всего этого им не рассказать о самом важном, о том, что делает «Оккупацию» фильмом глубоко и остро современным.
Поэтому их мало интересуют оккупанты чужеземные — все свое внимание, весь свой сарказм и всю свою ненависть они обращают на фашизм «местный», доморощенный, оголтелый в своем новообращенчестве и зверином неприятии всего, что не похоже на его представления о мире и о том, каким этот мир должен быть под их, только под их, господством. Поэтому Зафранович не жалеет комических красок, иронии, издевки, рядом с которыми еще более потрясающе, еще более безжалостно выглядит сцена, ради которой, наверное, и сделан весь этот фильм, сцена, подобной которой, пожалуй, не вспомнить на известном нам экране, тем более, что шок, вызванный ею, врезается в подчеркнутую патриархальность, «невсамделишность» итальянской оккупации, отнюдь не трагедийную, на первый, на внешний взгляд, — скорее просто унизительную, оскорбительную, но отнюдь не чреватую смертью.
И потому сцена в автобусе, которым усташи вывозят из города арестованных сербов, евреев, цыган, православных священников и всякого национального происхождения коммунистов, чтобы вырезать их по пути, «вручную», на полном ходу, под веселенькую мелодию, которую наигрывает специально нанятый слепой гармонист, не только взрывает мнимую патриархальность карнавальной оккупации в оперных декорациях Дубровника, но и отбрасывает свой трагический сполох на весь предшествующий ход событий, лишая сюжет «Оккупации» той мнимой банальности, стереотипности, традиционности, которую столь подчеркнуто и любовно изображали авторы фильма, просто-напросто отвлекая внимание зрителя, чтобы поразить его — вроде бы привыкшего к самым страшным сценам на отечественном экране — необыкновенной по натуралистичности, по «взаправдошности» резни в салоне автобуса, которая становится той самой наивысшей точкой разоблачения фашистского зла в любом обличье, в любом костюме, в любой декорации.