Не случайно поэтому «Оккупация в 26 эпизодах» сразу же после своего триумфа на кинофестивале в Пуле, где она собрала, кажется, все существующие в Югославии награды, стала той точкой идейно-художественного отсчета, с которой уже только и можно было оценивать соседствующие с ней картины, в том числе и далеко не столь удачную, не столь гармоничную и не столь универсальную работу самого Зафрановича «Падение Италии» (1981).
Иначе говоря, военная тема уже не могла рассматриваться так, будто до нее или рядом с ней не было фильма Зафрановича. Влияние ее, быть может, неосознаваемое даже авторами, но несомненное, можно заметить в таком, скажем, фильме, как «Запах айвы» (1982, Мирза Идризович; представлявший Югославию на МКФ в Москве в 1983 году), действие которой происходит в еще более запутанной этнически, религиозно, классово, цивилизационно атмосфере старой боснийской столицы Сараево. Чтобы убедиться, насколько далеко ушел югославский кинематограф в понимании глубинных механизмов войны и оккупации, всей непростоты и неоднозначности ее проблематики, достаточно просто поставить рядом разделенные всего лишь десятилетием, «Вальтер защищает Сараево и «Запах айвы». Если в «Вальтере» Сараево населено лишь «черными» и «белыми», «нашими» и «ихними», если каждый из персонажей несет на своем облике как бы видимый всем знак его классовой и политической принадлежности, то в «Запахе айвы» граница между фашизмом и антифашизмом, между простой порядочностью и безнравственностью, куда более извилиста и прерывиста, чем это можно было бы предположить. Ибо если в «Трагедии горного ущелья» — вспомним и эту картину — предательство Джахида еще можно объяснить вполне мелодраматическим мотивом вины Вука, отдавшего сына собственными руками сначала в воспитанники подлому Фуад-беку, а потом и вовсе отправившего его учиться в фашистскую Италию, то что вызвало такой кровавый раскол здесь, в этом доме-крепости, в обители мусульманской мудрости и нравственности, отгородившейся от суетного мира «кяфиров» много десятилетий назад?
Что привело старшего из сыновей к «неверным»-усташам, к «неверным»-немцам, что заставило его преступить все законы аллаха — пить вино, клятвопреступничать, доносить, воровать? Что привело младшего к «неверным»-христианам, чтобы вместе с ними взяться за оружие и погибнуть, защищая невинных «неверных»-евреев? Наконец, что заставило главу этого рода, потомка многих поколений муфтиев и кади, ведущего свою генеалогию прямо от шейха Нуруддина из «Дервиша и смерти», которому не грозила никакая опасность ни от «белых», ни от «красных», что заставило его в последнее мгновение взять в неумелые руки древнее дедовское ружье и поднять его против неверных без всяких кавычек, без всякой национальной и религиозной принадлежности, неверных гуманизму, порядочности, честности?
И в этом смысле «Запах айвы» делает даже некоторый шаг дальше, рассказывая не только об «обыкновенном фашизме», о фашизме «с нашей улицы», — он показывает, как рождается «обыкновенный антифашизм», антифашизм «из нашего квартала», естественный и не нуждающийся в словах, понуждениях, вырастающий из простой солидарности людей, живущих рядом и не питающих друг к другу никакой вражды.
Надо сказать, что картины «хорватской» школы не просто открыли шлюзы перед проблематикой, которой еще совсем недавно избегал касаться военный фильм, они заставили «партизанское» кино вернуться и к тем конфликтам, коллизиям, ситуациям, которые бывали уже неоднократно рассмотрены прежде и, казалось бы, решены раз и навсегда, находя в них неожиданные, неизвестные до тех пор повороты и возможности решений.
Таков, к примеру, фильм Столе Янковича «Мгновенье» (1978, представлявший Югославию на конкурсе МКФ в Москве в 1979 году, премия жюри Бате Живоиновичу за мужскую роль), как бы повторивший спустя десятилетие с небольшим основные мотивы и даже героя фильма А. Петровича «Папоротник и огонь» (фильм Янковича снят по повести того же Антоние Исаковича). В «Мгновенья», в нескольких новеллах, из которых складывается этот сложный по своей архитектонике фильм, герой войны проходит еще более мучительный крестный путь, чем в «Папоротнике и огне». Здесь перед ним оказываются куда более, если можно сказать так, неразрешимые нравственные казусы, которые он просто не может по долгу партизана, по долгу антифашиста, по долгу человека не разрешить.
Казус первый: ему, взводному, приказано окружить дом предателя-четника, выгнать на мороз его семью, выволочь нехитрый домашний скарб, а хату сжечь, чтобы другим было неповадно вожжаться с врагами народа и революции. Казалось бы, все это не вызывает и не может вызвать у героя никаких сомнений, но жена предателя оказывается на сносях, а мать — глубокой и беспомощной старухой, а партизаны с женщинами не воюют. А если и этого мало, то выяснится вдруг, что дом этот вообще не удастся спалить, ибо гражданская, безжалостная война как бы поделила его пополам — на другой половине живет семья брата предателя, выбравшего в жизни другой путь — в партизаны...
Другой казус, через который герой Баты Живоиновича, происходи это в «Папоротнике и огне», прошел бы не задумываясь, не раздумывая, здесь заставляет его остановиться в нерешительности: еще один приказ, еще более однозначный, еще менее поддающийся обсуждению — расстрелять пленного немецкого солдата, подвернувшегося некстати где-то в горах, его некуда вести, с ним неизвестно, что делать. И герой Баты Живоиновича ведет пленного в горы по снегу, перебрасываясь по пути ничего не значащими — кроме жизни и смерти, разумеется, — словами, фразами; немец-то, оказывается, свой, банатский, для которого сербский язык все равно что родной... И герой сам не умеет, наверно, определить, что толкнуло его в сердце, что заставило отпустить шваба на все четыре стороны, не зная, что спустя много лет ему придется снова встретиться с этим человеком, и только тогда, наконец, успокоить свою совесть, понять, что поступил правильно...
И, наконец, казус третий, самый страшный, потому что собственный: когда герой возвращается в родное село победителем, а село пустеет, безлюдеет, боится — и обоснованно — мести выжившего партизана. Оказывается, в начале войны, чтобы спасти село от массовых репрессий, они выдали карателям семью партизана, пожертвовали «малым» чужим, чтобы спасти свое «большое». И герой бродит по развалинам своего дома, по развалинам своей жизни и мечтает о мести, о каре, о ненависти. И не обнаруживает в себе ни того, ни другого, ни третьего, понимая, что все здесь пережили свою войну, немногим более легкую, чем его.
Иными словами, герои этих фильмов, независимо от того, когда происходит их действие, во время войны или на ее исходе, в обстоятельствах, для них привычных, или чрезвычайных, учатся не только борьбе с врагом, не только сегодняшнему, боевому антифашизму, — они учатся будущему, учатся интернационализму, гуманизму, нравственности новой, мирной, общей для всех для них Югославии. А это было необыкновенно, если не сказать жизненно важно в условиях многонациональной страны, после четырех лет кровопролитной — и во многом межнациональной — войны.
Подтверждением тому — целая серия лент, действие которых происходит в первые мгновения мира, на стыке мировосприятия военного и гражданского. Правда, и здесь, в этом цикле, трудно сказать, что тема эта представляет собой такую уж неожиданность — простое упоминание о фильме «Приговор приведен в исполнение» или о третьей новелле «Папоротника и огня», не говоря о фильмах менее значительных, подскажет, что югославское кино открыло для себя это мгновение и два, и полтора десятилетия назад. Однако сегодня, в известных нам фильмах Мичи Милошевича «Боевые друзья» (1979) и «Берлин капут» (1981, в советском прокате — «Цена искушения») проблематика эта рассматривается даже не так однозначно, как прежде. И потому, что за минувшие годы югославский экран успел пройти достаточно сложный путь познания военного бытия народа, и потому, что герои фильмов Милошевича — в большей степени «Боевых друзей», в меньшей — «Цены искушения» — герои лишь в смысле своей военной, партизанской славы. В смысле «нормального», мирного бытия — они еще почти дети, они еще балансируют на неуютной и тонкой грани между «поздним детством», если можно сказать так, и ранней взрослостью. В самом деле, уйдя на войну гимназистами, герои «Боевых друзей» приходят в родной город освободителями, но, пережив все возданные им земляками почести, вынуждены снова сесть за парты, и это неразрешимое противоречие между психологией людей взрослых и биологией людей юных умножает каждую из нравственных ситуаций, в которые они попадают, на некий коэффициент непредсказуемости, то и дело останавливающий их поступки на грани катастрофы.
Еще болезненнее в этом плане судьба героев «Цены искушения», быть может, более взрослых, более искушенных войной, точно так же не выдерживающих столкновения, сопоставления, сравнения тех элементарных законов боевого товарищества, которые сформировались в партизанских отрядах и подполье, с многочисленными искушениями мирной жизни, в которой, вроде бы, все дозволено и позволено, и в то же время всему надо знать меру — одни не выдерживают потому, что сразу и без раздумий воспринимают эти искушения как законы мирного бытия, забывая, что еще тлеет война гражданская, и классовая позиция каждого из них еще незыблема и неизменна; другие — не умея или не желая выйти из тесных рамок партизанского «катехизиса», забывая о том, что вторая мировая война все-таки закончилась их победой, и время требует уже иной широты, иной терпимости, иного понимания.
Быть может, в еще большей степени, чем в названных и описанных фильмах «взрослых», это новое умонастроение югославского экрана просматривается в кинематографе детском.
Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить недавнюю картину «Идешь дальше» (1982, Здравко Шотра, «Серебряный приз» детского конкурса МКФ в Москве в 1983 году), действие которой происходит в только что освобожденном от оккупантов крохотном сербском городке, в только что открывшейся после многих лет школе, где почти каждый из учеников — сирота, куда приходит прямо с фронта, с автоматом через плечо, с боеприпасами в рюкзаке, молодой учитель, в единственный класс, расположившийся за неимением другого места в городской корчме. Учитель, который не столько учит этих разновозрастных детишек грамоте, сколько жизни, нормальной, мирной, естественной жизни без войны (вспомним так похожий на этот сюжет, но неизмеримо более пессимистический фильм Баты Ченгича «Маленькие солдаты», и мы увидим, насколько уравновешеннее, спокойнее, увереннее в своих героях и в их будущем картина Шотры). Учит, в числе прочего, и тому, чему их, выросших в атмосфере ненависти и насильственных смертей, необходимо учить с самого начала — великодушию, гуманности, интернационализму, терпимости. И все это — после самой бесчеловечной войны, какую знало человечество. И все это — на живых примерах, на примере деда одного из учеников, коллаборациониста, которого приговаривают к смерти всем городком, за которого — нет, это неточно, — из-за которого поднимает свой голос учитель: да, старик не заслуживает снисхождения, да, он достоин смерти, но если он будет расстрелян, его единственный внук, чьи родители погибли на войне, останется без средств к существованию. Так не лучше ли во имя мальчишки сохранить жизнь этому жалкому подонку. И еще на одном примере, пожалуй, еще более выразительном, на примере неуклюжего, безмолвного, не знающего ни слова по-сербски, немца-военнопленного по кличке «Шопенгауэр», который прислуживает тут, на школьном дворе, моет полы и щиплет кур, пилит дрова и подметает двор, простой отец семейства откуда-то из ненавистной Германии, в ненавистном серо-зеленом мундире, который вчера еще наводил страх, которого сегодня всем классом можно забросать грязью, пнуть ногой (в этой роли, не произнося ни слова, ведет почти весь фильм Бата Живоинович), а можно увидеть человека, который пытается прорваться к этим людям, сквозь свою немоту, сквозь свою вину — не все ли равно, велика она или мала, если она одна на всех, кто надел эти мундиры,