перед, скажу, что процесс этого описания не закончен и поныне, да и кто знает, будет ли закончен когда-либо, ибо новое время открывает не только новые страницы истории, но и новую точку зрения на события, уже не раз описанные и воспетые. И в этом — неистребимость военной темы на югославском экране, ее постоянное присутствие, ее внутренняя необходимость.
И еще одно: просто удивительно, как исчерпывающе и зрело рассмотрены в этих картинах все сколько-нибудь значительные и существенные мотивы югославского военного фильма на последующие десятилетия: мотив бегства из концлагеря и мотив сопротивления внутри лагеря, сопротивления уже даже не на краю гибели, но как бы уже по ту сторону жизни, в мире, который рассчитан только и исключительно на уничтожение. Этот мотив появился впервые на самой заре югославского кино, еще в 1950 году, когда Густав Гаврин попытался описать в своем «Красном цветке» социальную «флору и фауну» гитлеровского лагеря для пленных офицеров королевской армии. Этот мотив стал еще более частым позже, особенно во второй половине пятидесятых и начале шестидесятых годов, в таких фильмах, как «Кровавая дорога» (1955), «Не оглядывайся, сынок» (1956), «Под подозрением» (1956), «Долина мира» (1956), «Лагерь Мамула» (1959), «Пять минут рая» (1959), «Девятый круг» (1960), «Небесный отряд» (1961), представлявший югославское кино на II Московском кинофестивале, наконец, в таких широко известных совместных постановках, как «Не убий» (1961, режиссер Клод Отан-Лара; с Францией) и «Капо» (1960, режиссер Джилло Понтеокрво; с Италией).
В эти же годы югославское кино формулирует и другие конструктивные мотивы и пристрастия: неизбежность выбора; окружение, погоня как основной, если не преобладающий, сюжетообразующий прием во всех без исключения партизанских лентах; предательство; трагическое самопожертвование; неминуемое возмездие и многие-многие другие мотивы, о которых речь пойдет дальше. Так что могло показаться, будто югославское кино торопится и здесь, спеша поставить перед собой сразу все задачи, вне зависимости от степени их трудности, выполнимости, от степени простого профессионализма своих сценаристов, операторов, режиссеров и актеров. Однако, как выяснилось впоследствии, для торопливости этой были все основания: югославское кино взрослело не по дням, а по часам, и уже в 1956 году словенский режиссер Франце Штиглиц снимает пронзительную поэтическую драму «Долина мира» (любители кино могли не раз видеть ее в ретроспективах югославского кинематографа на экране московского «Иллюзиона»), трагическую историю двух осиротевших детишек, мальчика-словенца и девочки-немки, которые бегут куда глаза глядят, только бы подальше от войны, от смерти, от бомб, которые убивают их отцов и матерей, друзей и соседей, туда, в «долину мира», где не существует ни «сверхчеловеков», ни «недочеловеков», где все — люди, где стоит добрая, мирная, звонкая тишина, где цветут и пахнут полевые цветы, где пасутся белые веселые лошади... В этой картине, впервые в югославском кино, война была увидена не как батальная картина, но как обыденное всеобщее горе, как будничная катастрофа, отразившаяся еще к тому же в сознании детей, иначе говоря, война как стихийное бедствие, не поддающееся рациональному обоснованию, но противостоящее нормальному человеческому существованию. И не случайно «Долина мира» была первой югославской игровой картиной, удостоенной премии на международном кинофестивале в Канне, пусть это была лишь премия за лучшую мужскую роль, да еще актеру зарубежному, американскому, негру Джону Китцмиллеру, сыгравшему здесь роль парашютиста, жертвующего собой ради спасения юных героев картины.
Тем не менее, начало было положено. В том же году выходят на экраны еще два военных фильма, в которых оккупация, сопротивление, ужасы войны увидены, перечувствованы, осознаны восприятием детским, свежим, обостренным, отчего уродливое лицо войны становится еще более чудовищным, жестоким, звериным. И не случайно, что именно эти — детские, если можно так назвать их, — картины начали ту линию югославского военного фильма, которую можно уже определить как психологической. Прежде всего фильм Бранко Бауэра «Не оглядывайся, сынок» (1956) и картина Владимира Погачича «Большой и маленький» (1956), в которых героями и жертвами войны оказываются как раз не большие, которых преследуют по пятам оккупанты и местные фашисты, но маленькие; не отцы, но дети. В первой из них бежавший из концлагеря антифашист, инженер Новак, перед тем, как уйти в отряд, пытается во что бы то ни стало прорваться к своему маленькому сыну, который был отдан в профашистскую хорватскую организацию «усташская молодежь», где из него — обманутого, запуганного, податливого — всеми мыслимыми и немыслимыми способами лепят оголтелого националиста и антикоммуниста. И инженер Новак совершает невероятный, казалось бы, подвиг, не сравнимый даже с бегством из гитлеровского концлагеря: ему удается похитить маленького Зорана из казармы, ему удается пробить тот психологический заслон, который успели воздвигнуть в сознании мальчика его усташские «воспитатели»; однако удается ему это лишь ценой собственной жизни: уходя вместе с сопротивляющимся Зораном к партизанам, он выталкивает его перед собой в лес, где ждет связной, а сам принимает на себя автоматные очереди преследователей.
Еще более глубоким и многозначным был фильм Владимира Погачича, принесший югославскому кино куда более значительную международную премию, чем «Долина мира», а именно — приз за лучшую режиссуру на фестивале в Карловых Варах 1957 года. Впрочем, на этот раз в центре повествования взрослых почти не будет — подпольщик практически не принимает участия в сюжете, он находится как бы за кулисами, одним присутствием своим взрывая устоявшуюся тишину и спокойствие дома, в котором решено переждать войну, не потерять достоинства, но и не совершить ни одного лишнего жеста, то есть устоять от действия, от участия, чего бы это ни стоило. В центре повествования — нет, лучше сказать, в центре эпопеи, несмотря на то, что все рассказано без патетики и экзальтации, почти шепотом — находится мальчик, хозяйский сын, принимающий на себя отцовскую совесть, и отцовский долг, и отцовское мужество — все то, чего естественно было ждать от отца в решающую минуту, но что так и не смогло пробиться сквозь трусость, конформизм, пассивность.
И мальчик придет на помощь подпольщику не раз и не два, но трижды, как подобает трагедии, — в первый раз он просто спрячет его в детской, во второй — отправится за помощью к подпольщикам, чтобы те вывели своего товарища в безопасное место, и, наконец, в третий, когда погибнет его отец, в последнее мгновение жизни преодолевший страх и привычную покорность, и мальчик на его похоронах предупредит своего недавнего гостя о засаде, которая ждет у ворот кладбища...
Спору нет, эта попытка «передоверить», если можно сказать так, нравственную проблематику военных лет детскому восприятию, естественно, облегчала во многом драматизм и глубину описываемых конфликтов, а порой переводила их в регистр нескрываемо и даже полемически мелодраматический, сентиментальный, однако в этом «передоверии» был свой резон — с момента окончания войны минуло более десяти лет, в кинотеатры пришло новое поколение зрителей, войны не видевшее, узнающее о героическом прошлом своих отцов и старших братьев из первых уст, с экрана, который обращается к ним на самом доступном и понятном каждому языке, языке чувств.
Тем более — не будем забывать об этом, — что эти детские драмы, этот серьезный и пронзительный детский взгляд на войну как бы дополнял, комментировал, корректировал в сознании зрителя те представления о войне, которые создавал все увеличивающийся поток фильмов-приключений, фильмов-событий, которые в это время нашли свое самое естественное и гармоничное воплощение в жанре, названном критикой и подхваченном рекламой именем «юговестерна». Первым мастером этого нового (ибо он, разумеется, отличался от «оригинального» вестерна не только антуражем, но и прямой политической и идеологической определенностью противоборствующих персонажей) был режиссер Жика Митрович, уже успевший к тому времени «набить руку» на таких детективных лентах, как «Ищи Ванду Кос», а сейчас нашедший в лице актера Александра Гаврича балканский вариант неустрашимого и непобедимого борца за справедливость, преследующего и истребляющего немецких, итальянских и прочих чужеземных захватчиков, а вкупе с ними и разного рода местную нечисть, расплодившуюся под крылышком оккупационных властей — сербских четников, хорватских усташей, словенских «белогвардейцев», албанских баллистов, черногорских сепаратистов и прочих, и прочих, и прочих. И хотя мы не видели, кажется, ни одной из этих картин — ни «Эшелона доктора М.» (1955), ни «Капитана Леши» (1960), ни «Расплаты» (1963), однако последующие картины Митровича, попавшие на наши экраны, и прежде всего такие ленты, как «Сигналы над городом» (1960), «Салоникские патриоты» (1961) или снятый много-много позже «Брат доктора Гомера» (1968), позволяют нам судить и о фильмах предшествовавших, увлекавших зрителя тщательно и лаконично выстроенной интригой — что, скажу прямо, в ту пору встречалось отнюдь не на каждом шагу в югославском кино.
И тем не менее, несмотря на несомненный и не ослабевающий успех этих картин, приходит черед фильмов куда более серьезных, раздумчивых, аналитических, пытающихся разобраться в сложнейшем переплетении политических, социальных, национальных, идеологических, религиозных обстоятельств, составивших тот поразительный феномен поистине всенародной освободительной борьбы против фашизма, равной которой не знала ни одна другая страна оккупированной Европы.
Иначе говоря, приходит время исследования войны и противоборства ей как бы одновременно на двух уровнях, дополняющих друг друга — с одной стороны, рассматривая отдельные жизненные ситуации, отдельные человеческие судьбы, многообразные пути рядовых югославов в ряды активных борцов против фашизма; с другой же рассматривая народно-освободительную борьбу и революцию как исторический театр военных действий, на котором решаются судьбы целых народов, классов, государств.