— сквозь все, что отделило его от других. И, может быть, самой великой заслугой молодого педагога оказывается то, что прощаясь, уходя с другими военнопленными, чтобы отправиться домой, к себе, в Германию, «Шопенгауэр» пытается и не может сделать свой первый шаг из этого дома, от этих ребят, которые стали ему своими, для которых он стал своим.
Спору нет, наверно было бы преувеличением во что бы то ни стало искать следы этого универсализма во всех без исключения военных лентах второй половины семидесятых и первой половины восьмидесятых годов. Однако тот факт, что даже в тех картинах, которые, казалось бы, отданы совершенно иной проблематике, то и дело проблескивает именно этот аспект, именно этот взгляд на минувшую войну не просто как на единоборство с оккупантом, пришедшим извне, чтобы покорить, поставить на колени, завоевать, но с врагом, вооруженным бесчеловечной идеологией, с которой может совладать лишь идеология противоположная, поставившая в основу свою гуманизм, свидетельствует о том, что это новое умонастроение югославского экрана пустило куда более глубокие корни, чем это может показаться на первый взгляд.
Мало того, умонастроение это просматривается даже в лентах развлекательных, отнюдь не исчезнувших в наше десятилетие с экрана, но претерпевших существенные изменения — пусть не вполне синхронно с фильмами «серьезными», аналитическими. И даже там, где на первый взгляд не найти ничего принципиально нового, где «блистают» на экране традиционные и стереотипные ситуации. Это относится и к эпическим хроникам, которые до сих пор не сходят с экрана, хотя и уступают «первопроходцам» этого жанра, «юговестернам» типа «Партизанской эскадрильи» (1979, Хайрудин Крвавац).
Впрочем, традиции «юговестерна» на югославском экране тоже претерпевали заметную эволюцию: подобно тому, как на смену простодушному приключенчеству Жики Митровича пришли куда более компактные и лаконичные ленты Хайрудина Крвавца, а чуть позже, но практически в то же время, картины Миомира Стаменковича, как бы дополнившего «юговестерн» элементами «шпионского» фильма или, говоря на языке кинокоммерции, «триллера» (вспомним хотя бы «Ловушку для генерала», 1971), в середине семидесятых годов возникает «юговестерн» совершенно новой модели, не дающий зрителю ни мгновения отдыха, размышления, передышки, не оставляющий места для пауз, мотивировок, доказательств, «позволяющий» зрителю сразу и до конца фильма принимать на веру логику стремительно разворачивающихся событий. Модель эта связана в первую очередь с именем телевизионного режиссера Александра Джорджевича, смонтировавшего из одноименного сериала, посвященного похождениям «списанных», а говоря иначе, спецгруппы для спецпоручений, две головокружительные картины для киноэкрана, вторая из которых, — «Возвращение списанных» (1976, в советском прокате — «На грани провала») — известна и нашему зрителю. И надо сказать, что история эта рассказана и в самом деле с поразительным чувством ритма, напряжения, темпа, не позволяя ни на минутку усомниться в правдоподобии того, что играючи совершают эти профессионалы подполья — осенью сорок четвертого года, отправляясь в гитлеровской форме в Белград, по пути, без особого труда, захватывают в плен министра коллаборационистского правительства, его очаровательную любовницу, а затем, почти без перехода, сверхсекретный штаб гитлеровской разведки, контрразведки и контр-контрразведки на Балканах, замышляющей какое-то сверхчерное дело на случай поражения в войне...
Хочу заранее извиниться за то, что в этом изложении можно услышать отзвук иронии: ее здесь нет вовсе, напротив, есть нескрываемое желание скрыть интригу от тех, кто фильма почему-либо не видел, но может увидеть, если лента вновь выйдет на экран. Плюс уважение к безукоризненной, расчисленной по минутам драматургии и режиссуре, что называется «на уровне мировых стандартов» жанра.
Еще более прямолинейно и стремительно разворачивается сюжет следующей картины Джорджевича, попавшей на наши экраны, «Поезд на Кралево» (1982), действие которой происходит в самом начале войны и рассказывает о смертельно опасном путешествии длиною в сто девяносто пять километров, разделяющих югославскую столицу и маленький городок Кралево, путешествии, которое должен проделать на стареньком пригородном поезде взбалмошный и легкомысленный молодой железнодорожник, неожиданно получивший из рук подстреленного на белградском перроне курьера подполья таинственный портфель с необыкновенно важными директивами Центра. Железнодорожник (в этой роли снимался столь же неизменный на югославском экране, как и Бата Живоинович, Любиша Самарджич) подхватит портфель, будет прятаться с ним во всех мыслимых и немыслимых местах, какие только могут существовать в вагонах пассажирских и товарных, паровозах и станционных постройках, обойдет самые хитроумные ловушки и капканы, которые подставят на его пути гестаповцы, по пути успеет спасти от депортации в концлагерь скрывавшуюся девушку-еврейку, доставит вовремя портфель представителю кралевского подполья и только тогда, уходя от почти настигшей его погони, погибнет от шальной пули... (Впрочем, здесь читатель должен меня простить — в советском прокате действие фильма обрывается несколькими секундами ранее — счастливым лицом героя за мгновение до того, как вражеская пуля оборвет его жизнь. И, кто знает, может быть, наш прокат был прав: смерть героя логически из сюжета картины отнюдь не вытекала...)
Вероятно, на этом можно было бы закончить рассказ о военной теме на югославском экране — размышлением о том, как необыкновенно широк ныне диапазон ее жанров, поэтик, направлений, индивидуальностей. Вероятно, можно было бы представить себе перспективы, предположить пути его будущей эволюции, тем более, что сегодня, как это бывало уже не раз на протяжении его сорокалетней истории, «партизанский» фильм словно бы сделал короткий привал, задумался, передохнул, перегруппировался, если употребить приличествующий случаю военный термин, уступив на время первенство на отечественном экране теме современной. Однако несомненно одно: какое бы место ни занимали фильмы о минувшей войне в репертуаре того или иного года, они никогда не покинут экрана, ибо их незыблемое место — в памяти зрителя, в сердце зрителя, в судьбе зрителя, постоянно и каждый раз по-своему напоминающее, что тогда, в сорок первом — сорок пятом, начиналось и закладывалось все то, что они видят вокруг себя нынче, сегодня, в наши дни. И именно так лучше всего начать следующую главку этой книги, посвященную современной теме на югославском экране.
2. Сегодня, в наши дни...
Но, как это часто, если не как правило, бывает в кино Югославии, начало нового периода, казалось, не предвещало ничего принципиально отличного от ранее бывшего. Более того, по-прежнему казалось, что современная проблематика будет изображаться в формах достаточно привычных, сумрачных, напряженно-психологических, балансирующих на грани детектива. И наиболее заметные фильмы середины 70-х годов, на первый взгляд, исправно это подтверждали: вспомнить хотя бы такую картину, как «Дом» (1975, Богдан Жижич), печальную и сочувственную историю грехопадения директора крупного предприятия, еще совсем недавно человека честного, порядочного, неподкупного, без всякой жалости преследовавшего взяточников, жуликов и прочих любителей легкой наживы, надеявшихся поживиться с его помощью или под его покровительством. И, кто знает, не познакомься директор Бранко в день своего пятидесятилетия с юной, но бессердечной красоткой, сразу и навсегда покорившей его сердце, не женись на ней, не вздумай восстановить в былом величии полуразрушенный ветрами недавней истории дом ее предков, быть может, и не было бы этой трагической истории.
Однако директорской зарплаты вдруг окажется недостаточно, и директор начнет делать долги, а потом — по естественной логике грехопадения — махнет рукой на принципы и пойдет по стопам тех шустрых комбинаторов, которых не так давно изгнал из своего треста за получение куртажных от иностранных контрагентов. И дело, естественно, кончится разоблачением, потерей доброго имени арестом в аэропорту, куда торопится директор, чтобы скрыться от ответственности, где его ждет расстроенный инспектор уголовного розыска, старый друг, товарищ по подпольной борьбе, который исполняет сейчас свой долг, который олицетворяет сейчас судьбу директора Бранко.
Это сочетание мелодрамы «любовного» фильма, детектива и сиюминутной публицистики (газеты, журналы, телевидение Югославии в эту пору были полны репортажами о самого разного рода «аферах», связанных именно с «бакшишем», получаемым от иностранных бизнесменов) выдвинуло картину Жижича на первый план не только кинематографической, но и общественной жизни — кинофестиваль в Пуле удостоил ее «Большой Золотой Арены» за фильм и «Золотой Арены» — за лучшую женскую роль актрисе Ягоде Калопер. И могло показаться, что этот успех откроет дорогу на экран — как это тоже бывало не однажды и не однажды еще произойдет — целому циклу однотипных фильмов-разоблачений, фильмов-расследований, фильмов-приговоров. Однако на этот раз произошло иначе.
Спустя год на экраны вышла картина молодого телевизионного режиссера и документалиста Горана Паскалевича «Сторож пляжа в зимний сезон» (1976), которая, без всякого преувеличения, открыла новую главу в исследовании современной темы и была при этом полной и нескрываемо полемической противоположностью «Дому» с его выверенной архитектоникой, склонностью к мелодраматическим эффектам и преувеличению роли случая в нормальной, будничной жизни «капитанов промышленности» средней руки. Которая, наконец, оказалась фильмом-«локомотивом», протянувшим за собой длинный поезд типологически родственных картин. Несмотря на все перемены и изменения в его составе, тот поезд тянется по экранам Югославии и сегодня.
Фильм Паскалевича рассказывал об одной из самых болезненных экономических, социальных, а, главное, нравственных проблем югославской повседневности, о безработице, о вынужденной заработочной эмиграции. На первый взгляд, в этом не было ничего нового — почти десятилетие назад эту тему открыл для экрана Милутин Косовац в «Солнце чужого неба», а затем — в том же драматическом, а порой и в трагическом регистре рассматривали эту проблематику и другие югославские режиссеры — в частности, Богдан Жижич в фильмах «Не высовывайся!» (1977), он же в вышедшей совсем недавно картине «Ранний снег в Мюнхене» (1984) нагнетает атмосферу социальной безысходности, не оставляя своим героям никаких шансов на более или менее определенное будущее.