Паскалевич избирает для рассказа о драматическом интонацию противоположную, ерническую, лукавую, подавая эту проблематику «понарошку», иронически. С печальной, задумчиво-романтической иронией режиссер выводит на экран и своего застенчивого героя, и его энергичного, суетливого и безрассудно-оптимистического отца, и всех остальных персонажей этой трагикомической истории, «людей воздуха», живущих нелепыми и нереальными мечтами, умирающих с этими мечтами на устах или продолжающих жить с неискоренимой верой в будущее, в грядущую справедливость, в счастливую случайность, которая неминуемо произойдет именно с ними.
Эта ирония начинается с названия — сразу и без оговорок вводится зритель в проблематику сюжета, судьбы героя, обстановки, ситуации в обществе. Точно так же, как пляжу не нужен в зимнее время никакой сторож, так не нужен никому и его Драган с дипломом профессионального училища в кармане, подменяющий забеременевших работниц то в прачечной, то в кондитерской, то где-нибудь еще. Не мудрено, что в конечном счете, женившись, потеряв жену и надежду ее прокормить, отчаявшись найти работу, Драган отправится за последней надеждой своего умершего отца — там, где-то в Швеции, ждет его старый друг, который поможет Драгану разбогатеть, вернуться домой и начать настоящую жизнь взрослого обеспеченного человека. А за поездом, в глубине железнодорожного тоннеля, единственным светлым пятном, словно заповедью скорого этого возвращения, все будет и будет виднеться его Югославия.
Казалось бы, этого намека, даже не намека, но тени его — на счастливый конец, вынесенный далеко за рамки собственно сюжета картины, недостаточно, чтобы говорить об оптимизме той модели современного «городского романса», который принес на экран Паскалевич, однако общая атмосфера картины, ее грубоватый, но неистребимый юмор, непоказной и неколебимый стоицизм ее героев, наконец, упрямая ироничность стилистики, позволяющая увидеть «грубую», неприкрашенную реальность нынешней городской жизни в усмешливом, лукавом зеркале притчи, позволили югославской критике усмотреть в «Стороже пляжа» ту самую модель современного фильма, которая казалась им наиболее плодотворной после острых и бескомпромиссных дискуссий о границах общественной критики на экране, которые отгремели пятью годами ранее.
Результаты этой поддержки, этого всеобщего восторга критики и зрителя не заставили себя ждать: следом за Паскалевичем приходят его ровесники и однокашники — Деян Караклаич и Горан Маркович, Райко Грлич и Срджан Каранович (несколько позже придут еще более молодые — Слободан Шиян и Эмир Кустурица).
В том же, 1977-м, году дебютируют на экране фильмами «Любовная жизнь Будимира Трайковича» (в нашем прокате — «Бесконечные хлопоты») Деян Караклаич, а «Особым воспитанием» Горан Маркович, и критика немедленно и несколько навырост называет их «белградской школой», хотя очень похожие фильмы снимают в это же время режиссеры из Загреба, Любляны, Скопле — в частности, отсюда, из Македонии, пришла на наши экраны несколько мелодраматическая, но психологически и социально точная лента «Выпрямись, Дельфина», снятая известным критиком Александром Джурчиновым, история короткой и драматической спортивной карьеры известной пловчихи (1977). (Замечу в скобках, что тогда, в 1977 году, выходит на экраны и «Оккупация в 26 эпизодах», поставленная режиссером того же поколения, выпускником того же курса того же режиссерского факультета.) И несмотря на некоторый перехлест, в названии этом был свой резон, они и в самом деле были очень похожи друг на друга — и тем, что писали друг другу сценарии, и тем, что играли друг у друга небольшие роли, и тем, наконец, что они принесли на экран простоту и незамысловатость кинематографического языка, на котором рассказывали простодушные, взятые прямо из жизни будничные ситуации, на котором шел прямой, не смикшированный никакими изысками, диалог со зрителем об его хлопотах, заботах, мелких и средних треволнениях — на работе, в семье, в магазине, на улице. И не случайно эти простодушные фильмы, казалось бы, безо всяких усилий, словно бы невзначай, вернули в кинотеатры отечественного зрителя, давным-давно разошедшегося с национальным кинематографом.
И все это режиссеры «белградской школы» принесли с собой в кинематограф с телевидения, где сняли не один молодежный сериал, где овладели ремеслом живого, непринужденного общения с невидимым зрителем, легкостью руки и точностью глаза, вкусом к яркой, многозначной, но простенькой на вид бытовой детали — всем тем, что должно было обеспечить мгновенный — и разовый — успех телевизионной программы, рассчитанной не на эстетическое бессмертие, но на сиюминутное восприятие самым разным и самым массовым зрителем. Естественно, это, как говорится, попахивало эклектизмом, и некоторое время избавиться от сей беды иным представителям «школы» (их еще стали называть «телевизионным поколением», что было, наверное, точнее) никак не удавалось. Покамест же Деян Караклаич рассказывает правдивую историю Будимира Трайковича, наивного и восторженного десятиклассника, сына и внука мостостроителей, переезжающего с места на место, куда влечет его отца хлопотливая профессия, не успевающего даже вещи распаковать в очередной квартире, не говоря уже о том, чтобы подружиться с ребятами из нового класса и влюбиться, наконец, в девчонку из соседней квартиры. Историю, привлекавшую зрителя отнюдь не хитросплетениями драматургии или ухищрениями режиссуры — напротив, мгновенной узнаваемостью событий и персонажей, последовательностью перипетий, задушевным, доверительным тоном, в котором идет этот разговор о жизни, разговор «на уровне глаз» собеседника, который в любое мгновение, на любом повороте сюжета может сравнить экранные события с тем, что происходит в его собственной, повседневной реальности. С тем, что со времен лирической комедии шестидесятых годов было отодвинуто на периферию экрана фильмами «авторскими», безжалостно и безысходно критическими, утонченно-философскими, изысканно-психологическими драмами.
Не мудрено, что картины Паскалевича, Карановича, Марковича, Грлича, поначалу казавшиеся не слишком связанными одна с другой, объединенными лишь возрастом да временем и местом учебы их авторов, мало-помалу открывали куда более глубокую и всестороннюю общность, оказывались естественной и закономерной реакцией здорового кинематографического организма на тотальный пессимизм и безудержный критицизм «черной волны», на угрюмую односторонность ее видения, на одномерность художественного мышления, парадоксально сочетавшегося с изысканным почерком ее мастеров.
Более того, рядом с режиссерами «белградской школы», начавшими «эпоху географичеких открытий» обыденного быта, нравов, образа жизни современного югославского общества, а затем пошедшими дальше, каждый своим путем, зачастую ни в чем не похожим на тот, по которому они шли вместе, в это освоение современности включаются другие их ровесники, развивающие уже найденные мотивы, сюжеты, персонажи, ситуации в целые циклы, словно возвращающиеся обратно к телевизионным сериалам, из которых — повторю — и родилось это направление, а порою превращающееся в них и в самом буквальном смысле. Иначе говоря, нанизывающие на несложные сюжетные «шампуры» бесконечную цепь похожих, но постоянно меняющихся бытовых, лирических, нравственных казусов, которых едва успели коснуться и Маркович, и Паскалевич, и Грлич, и Караклаич.
Среди авторов, последовательно, неуклонно и с неуемным поэтическим воображением разрабатывающих этот нелегкий, все время грозящий скатиться до пошлости (и частенько до нее скатывающийся у иных эпигонов) жанр, стоит назвать, в первую очередь, актера и сценариста, ушедшего в режиссуру, Милана Елича, чья картина «Тигр» (1978, в советском прокате — «Издержки воспитания») может служить классическим примером этого нового умонастроения современного кинематографа, возникшего на волне успеха «Сторожа пляжа в зимнем сезоне». Герой картины — очередной белградский Дон-Кихот по прозвищу «Тигр», бывший боксер, прозванный так в насмешку над его миролюбием и наивностью, над святой его убежденностью, что бокс, которым он занимается, — это ристалище благородных рыцарей. Замечу сразу, что этот персонаж чрезвычайно типичен для абсолютного большинства лент этого направления: наивный «простак», открывающий для себя (и, разумеется, для нас, зрителей) неведомые ему ранее, но существующие в действительности законы и правила, отнюдь не всегда совпадающие с библейскими заповедями.
«Тигр» столкнется с этими правилами игры в мгновение, когда окажется совершенно беззащитным, когда выяснится, что он уже стар для бокса, что ему лучше уйти самому, покуда не случилась беда, что руководство клуба поможет ему уйти с победой... Но «Тигр» (в этой роли снялся Любиша Самарджич) хочет уйти сам — он не нуждается в подачках, и когда он узнает, что его триумфальный уход с ринга был подстроен, тогда он потеряет всю свою казавшуюся неистребимой веру в жизнь, останется один — обнищавшего «Тигра» бросит жена; тогда он окунется в нормальное, повседневное бытие, где ему всему придется учиться заново. Но и здесь, вне ринга, никому не нужны его честность и бескорыстие, никому не нужен и он сам, кроме разве что юного воришки, которого «Тигр» задержит однажды ночью в универмаге, куда устроился ночным сторожем, которого отпустит по простоте душевной, чтобы приютить, воспитать, «сделать человеком», не подозревая, что юный его подопечный, внук воров и сын вора, сам возьмется за воспитание своего воспитателя, найдя блистательный и безопасный способ извлечения нетрудовых доходов, а затем приучив своего благодетеля к легкому заработку и сытной, беззаботной жизни.
Разумеется, эта плутовская баллада, в полном согласии с законами жанра, закончится раскаянием «Тигра», вдруг осознавшего глубину своего падения, и он явится с повинной в милицию, где обнаружит явившегося с той же самой целью своего малолетнего компаньона...
Я рассказываю эту картину столь подробно не потому, что она представляет собой вершину нового направления, но потому, что она наиболее для него типична, куда более типична, чем другие картины Елича, тоже прошедшие по нашим экранам, рассказывающие о рядовой белградской семье, ее бесконечных хлопотах, неиссякаемом доброжелательстве, жизненной стойкости и оптимизме, не имеющем под собой, кажется, равно никаких оснований. Я имею в виду картины «Временная работа» (1980) и «Мой временный папа» (1983), объединенные одними и теми же героями и, естественно, теми же самыми актерами, создающими безошибочный типажный, социальный и семейный ансамбль — Милена Дравич, Бата Живоинович, Любиша Самарджич, Павле Вуисич, Борис Дворник, — ансамбль, который в состоянии составить состояние любому кинематографическому предприятию, в котором они пожелают принять участие — а желание они это изъявляют безотказно, — к примеру, в сезон восемьдесят четвертого года Бата Живоинович снялся в одиннадцати картинах из двадцати пяти, поставив абсолютный югославский рекорд актерской «посещаемости» экрана.