Надо сказать, что эти картины со временем становятся внутренне усложненнее, теряя некоторую наивность драматургии и персонажей: привычная бытовая, экономическая, финансовая сторона их жизни — трудно сказать, о чем чаще говорят герои этих картин, чем о ценах на продукты первой необходимости — умножается на проблематику лирически-сентиментальную, а поскольку вся жизнь этих героев к тому же постоянно балансирует на грани правонарушения, то определить в сюжете, где кончается комедия, где начинается детектив, когда в этот жанровый коктейль подмешивается мелодрама, а где все это вместе превращается в чистейшей воды газетную публицистику, кажется занятием просто обреченным на неудачу, а к тому же и совершенно бесплодным, ибо со всей очевидностью свидетельствует о том, что все эти жанры сливаются в гармоническое, не слишком глубокое, но достаточно правдоподобное повествование о том, чем жил, о чем думал, о чем мечтал, чем кормился, что носил, на что злился и чем зарабатывал на жизнь обыкновенный югослав в обыкновенном югославском городе в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов нашего столетия.
И потому не стоит преувеличивать ни глубины постижения реальности в еличевых картинах, ни даже широты ее, ибо за пределами названных и неназванных его фильмов, да и не известных нам фильмов его многочисленных коллег, оставалась достаточно многообразная проблематика современной городской жизни Югославии. Я подчеркиваю слово «городской», ибо жизнь югославской деревни до сих пор остается вне интереса отечественного кинематографа, и единственным ее примером на нашем экране можно назвать сумрачную, угрюмую картину молодого загребского режиссера Мирослава Микуляна «Хочу жить» (1982), неторопливо-реалистическое исследование жизни современного хорватского села, столкновения патриархальной крестьянской психологии, себялюбия, алчности с веяниями «городской» цивилизации, «массовой культуры» и «сексуальной революции», проникающих сюда в самых нелепых и парадоксальных формах и дающих самые неожиданные и противоестественные плоды. Однако в последующие годы это направление, которое можно было бы поспешить окрестить «деревенской драмой», продолжения не получило, быть может потому, что облегченная поэтика и атмосфера «городского романса» мало пригодны для анализа проблематики сельской жизни.
Впрочем, то же можно сказать и о самом «городском романсе», внутри которого происходят не слишком заметные, на первый взгляд, но явственные тем не менее сдвиги в сторону более серьезных жанров, примером чему такая, в частности, картина, как «Поживем — увидим» (1979, Миливой Пухловский и Бруно Гамулин), сделанная в том же ключе молодежной комедии, но пытающаяся при этом заглянуть и за кулисы своего собственного сюжета, чтобы в нехитрой истории бездомной супружеской пары вчерашних студентов, отказавшихся от участия в строительных махинациях их старших коллег, знакомых и родственников, увидеть отражение тех самых явлений общественной жизни, которые с такой одномерной определенностью были описаны несколькими годами ранее в «Доме» Жижича.
Югославское кино последних лет создает некие противоестественные, на первый взгляд, но вполне жизнеспособные на деле жанровые гибриды. Например, картина «Две половинки сердца» (1982, Вефик Хаджисмайлович). Это сентиментально-социологическое исследование причин распада благополучной по виду городской семьи среднего достатка, увиденного глазами ребенка, глазами мальчика, обостренно и потому еще более явственно обнажающего фальшь и лицемерие самых близких, их пустоту, нелепость их постоянной и неудержимой погони за мелкими жизненными удовольствиями, равнодушие и невнимание к собственным детям, ко всему, что не касается их лично. Любопытно, что эту картину, раз уж зашла речь о жанровых гибридах, режиссер снял как бы во второй раз — сначала в виде ленты документальной, без тени сентиментальности репортажной реляции с бракоразводных процессов, где расходящиеся стороны никак не могли договориться о будущей судьбе своих детей, а затем, спустя двенадцать лет, в форме игрового «популярного» фильма, словно разочаровавшись в результативности документального изображения реальности, словно пытаясь еще раз добраться до максимального количества зрительских сердец с помощью классической мелодрамы, «плутовского романа», «любовного фильма».
Иначе говоря, очень скоро модель «зрительского» фильма, найденная «телевизионным поколением» в середине семидесятых годов, начинает терять свою типологическую чистоту, начинает ощущать свою ограниченность. И, в результате, распадается как бы на два направления — аналитическое и, попросту говоря, коммерческое, уже безо всяких кавычек, использующее, практически, все мотивы, приемы, достижения и уловки для создания чрезвычайно правдоподобного по фактуре, по деталям, по точности бытовых и личностных характеристик, но достаточно далекого от подлинной проблематики современности, югославского «популярного» фильма, способного конкурировать с любым аналогичным продуктом зарубежного происхождения.
И связано это открытие собственного жанра, почти гениальное в своей простоте и понимании потребностей кинематографического рынка, рассчитанного, в первую очередь, на зрителя самого молодого, юного, но не чурающегося и зрителя родительского, если можно так сказать, с именем режиссера среднего поколения Зорана Чалича, успевшего к тому времени снять два или три ничем не запомнившихся фильма. Сейчас, на волне успеха «телевизионного поколения», работая рядом с ними, имитируя их мироощущение, нравственный и духовный климат их лент, социальную и психологическую наивность их героев, Зоран Чалич «выстреливает» — сначала неторопливо, словно примериваясь, а затем решительно и неудержимо, не то шесть, не то семь лент, составляющих своеобразную кинематографическую сагу о нескольких поколениях двух белградских семей, о созревании самых юных, о том, как они начинают познавать мир, себя самих, тех, кто их окружает, о взрослении и старении их родителей, о взрослении их самих, о том, как ведут себя они сами, становясь родителями, о том, другими словами, как проходит полтора десятилетия жизни многочисленных персонажей этого действа.
Иначе говоря, то, что я чуть выше и с известной дозой преувеличения назвал «почти гениальностью», и заключается в том, что кинематографический сериал Чалича не останавливается на каком-либо одиночном казусе, выхваченном из жизни, сохраняющем с ней еще не оборванные связи, кровоточащие капилляры и нервные окончания, но выстраивает один казус за другим, впритык, так, что один вытекает из другого, а третий — из второго, и так без конца, так что все они вместе вроде бы и не нуждаются ни в каких связях с реальностью, сами составляя ее на экране. Поэтому Чалич так нетороплив в описании своих юных героев (в этих ролях впервые появились и стали знаменитыми Риалда Кадрич и Владимир Петрович), ибо он справедливо полагает, что вся их последующая биография — в его руках, что он будет выстраивать ее сам, в соответствии с потребностями сериала и, разумеется, если в этом появится необходимость, логикой самой действительности. И он начинает повествование с описания лирической, неловкой, благоговейной любви Марии и Бобы, с первых поцелуев и первых размолвок, он сталкивает это чувство с «благородным» негодованием родителей (правда, не всех) и учителей (а вот этих — поголовно, что само по себе привлекает в кинотеатры множество школьников, радующихся посрамлению педагогов и воспитателей). Поэтому он не жалеет красок в изображении беззащитности влюбленных и враждебности мира взрослых, отвергающих с порога их право на собственное чувство, на собственную, самостоятельную жизнь. Это противопоставление двух непересекающихся возрастных миров особенно характерно для двух первых картин цикла — «Безумные годы» (1977) и «Пришла пора — любить пора» (1980), справедливо объединенных нашим прокатом в двухсерийный фильм под общим названием «Пришло время любить», сохранивший все линии сюжета, весь его лирический, комедийный и мелодраматический накал — и роковую беременность Марии, и потерю будущего ребенка, и окончательный разрыв с родителями, и примирение, и окончание школы, и начало самостоятельной жизни, и, наконец, свадьбу, которая, как известно, венчает любой лирический сюжет. И увенчала бы у любого из коллег режиссера, кроме него самого, знавшего с самого начала, что подлинная жизнь начнется только после венца, что теперь на первый план сюжета можно вывести не менее увлекательные, и к тому же еще почти не затронутые югославским кинематографом любовные треволнения взрослых людей.
В результате, не пройдет и года, как Чалич выпустит на экраны третью серию приключений своих персонажей, на этот раз обращенную исключительно к зрителю взрослому (чтобы не мешать развитию сюжета, Мария и Боба отправлены на время летнего отпуска в молодежный строительный лагерь), оставляя Бобиного папу и Мариину маму, которые, кажется, уже были готовы создать семью, как бы параллельную брачному союзу своих отпрысков, как вдруг на них обрушивается бурный приступ «сексуальной революции» — папа теряет голову сразу с двумя хорошенькими туристками, с маминой головой происходит нечто подобное, и фильм соответственно называется «Люби, люби, но голову не теряй» (1981). Разумеется, Боба и Мария, специально вернувшиеся в Белград, мгновенно наведут эмоциональный порядок в своих семействах, однако «бес в ребро», обуявший папу, так быстро не успокоится и перейдет в серию следующую, которая будет называться «Каков дед, таков и внук» (1983), сюжет которой вертится вокруг следующего поколения персонажей: Боба и Мария заняты работой и семейными неурядицами, их единственного сына воспитывают дед Жика и дед Милан, каждый из них тянет педагогическое «одеяло» на себя, желая превратить внука в собственное подобие, а все это, естественно, вызывает бездну столкновений, конфликтов, смешных и грустных недоразумений, но никак не может ничем определенным закончиться, ибо зрителя ждет еще одна серия — «Иди ко мне, приди ко мне» (1984), в которой Чалич возвращает подросшего зрителя к исходным персонажам, тоже изрядно повзрослевшим, нашедшим свое место в жизни, осуществившим, наконец, свою единственную настоящую мечту — теперь у них собственная квартира, они могут, наконец, отделиться от опостылевших родителей, избавиться от опостылевших советов, попреков, поучений. Отныне они могут посвятить свое время и все свои доходы устройству семейного гнездышка, и в стремлении этом забывают обо всем, включая и подрастающего сына. В пылу «потребительской лихорадки» между ними возникают все более и более глубокие разногласия, пока дело однажды не дойдет до развода, однако Зоран Чалич закончит эту ситуацию, я сказал бы, нравственной ничьей, потому что сериалу самое время переходить к новому поколению героев, незаметно выросшему на периферии сюжета. И в том же самом, 1984-м году, на экраны выходит картина «Что случится, когда любовь родится», представляющая собой как бы зеркальное отражение первой ленты чаличева цикла: подобно героям «Безумных лет», их пятнадцатилетний сын Миша переживает сейчас точно такую же безоглядную и пылкую первую любовь, и подобно тому, как это происходило в «Безумных годах», Мария и Боба, забыв обо всем, что пришлось пережить им самим, решительно выступают против этой любви, не подозревая, что на стороне молодых сомкнутым строем выступают самые пожилые, оба деда, пытающиеся любыми методами помочь единственному внуку в осуществлении его законного права на любовь.